presS/Tletter
 

2.3.8: Il purismo e il ritorno all’ordine

Parte 2: 1918-1933 – Capitolo 3: Idee in guerra  

3.8 Il purismo e il ritorno all’ordine

Dopo due anni di lavoro nello studio di Perret, tra il 1908 e il 1909, e cinque mesi nello studio di Behrens, nel 1910, Charles-Édouard Jeanneret, più tardi noto come Le Corbusier, non poteva non rimanere influenzato dalla forte personalità dei due architetti.

Anche a costo di tradire gli insegnamenti del maestro Charles L’Eplattenier, con il quale ha studiato nella città natale di La Chaux-de-Fonds. L’anno dopo, nel viaggio in Oriente – dove in sei mesi tocca Praga, Vienna, Budapest, la Serbia, la Romania, la Bulgaria, la Turchia, la Grecia e l’Italia – rimane affascinato dal mondo mediterraneo, letto in chiave classica.

 

 

Le Corbusier

Charles Jencks, nella monografia dal titolo Le Corbusier and the Tragic View of Architecture, riassume in cinque gli insegnamenti che Jeanneret trae dal viaggio.

Sono: i volumi elementari, quali sfere, cubi, piramidi, delle moschee di Costantinopoli; la semplice bellezza e l’austera moralità di interi villaggi con edifici dipinti di bianco; l’orrore per l’eclettismo stilistico e l’eccesso di decorazioni patito nei bazar turchi; il piacere di vivere con oggetti essenziali così come fanno i monaci nel convento del monte Athos; la precisione del dettaglio, la chiarezza e l’onestà strutturale del tempio greco. Il Partenone, in particolare, gli appare come una macchina perfetta.

 

Dirà:  “Siamo nell’inesorabile dominio del meccanico […] le modanature sono perfette e ben saldate […] tutto questo meccanismo plastico è realizzato in marmo con il rigore che noi abbiamo imparato ad applicare alla macchina. L’impressione è di un acciaio a vista perfettamente trattato”. Opera d’arte come macchina e macchina come opera d’arte.

L’equazione non è nuova. L’hanno già tentata i futuristi paragonando un’automobile alla Nike di Samotracia. Ma, mentre questi puntano sul dinamismo, per il giovane Jeanneret la corrispondenza investe un principio ideale. Macchina e opera d’arte condividono la stessa ansia di chiarezza, di precisione, di onestà strutturale, di economia. 

Qualcuno, scherzosamente, ha notato che il giovane Le Corbusier osserva il più importante tempio greco con gli occhi di uno svizzero che guarda gli ingranaggi di un buon orologio. E, in effetti, vi è in nell’equazione una sopravalutazione delle valenze estetiche della matematica, una preoccupante idealizzazione della tecnica e un disprezzo per i manufatti in cui l’utile non si manifesti con le forme pure della geometria euclidea.

 

Quindi nessun equivoco funzionalista. Se più tardi Le Corbusier parlerà dell’alloggio come di una macchina per abitare, lo farà solo perché penserà alla perfezione dell’oggetto meccanico, perché cercherà di ricreare l’assolutezza plastica di un oggetto classico.

Tanto è vero che stigmatizzerà le correnti funzionaliste più radicali e gli sfuggiranno le ricerche sul grado zero della forma che, a partire da quegli anni – si pensi a dada e Duchamp – stanno producendo inaspettati risultati.

 

Infine, lo preoccuperanno le istanze individualiste o spiritualiste che muovono larga parte della produzione espressionista e organica a lui contemporanea. Da qui le fondate accuse d’insensibilità provenienti dal sanguigno Häring – con cui avrà una polemica feroce – e gli attacchi di neoaccademismo che gli muoveranno critici più avveduti quali Karel Teige.

L’ossessione matematica non abbandonerà Le Corbusier anche quando, avanti negli anni, orienterà la sua ricerca su forme più espressive. Basti pensare al Modulor, un’unità di misura delle proporzioni umane basata sulla sezione aurea, sviluppata tra il 1942 e il 1948.

 

Nel 1912 il venticinquenne Jeanneret, pur sentendosi soprattutto un pittore, apre a La Chaux-de-Fonds uno studio di architettura. Nel dicembre 1914 lavora a un progetto di case a basso costo, in vista della ricostruzione postbellica.

Applica il principio dell’ossatura in cemento armato. Le forme sono particolarmente semplici, le case disposte secondo razionali principi di organizzazione urbanistica, forse secondo quanto appreso da Tony Garnier, incontrato nel 1907 a Lione, il quale sta ragionando da tempo sui progetti di un’ideale città industriale per 35.000 abitanti, alloggiati in isole residenziali di 30 x 150 metri (i disegni di Garnier saranno pubblicati in volume solo nel 1917 e ripubblicati in parte da Le Corbusier su “L’Esprit Nouveau” nel 1920).

 

È la città, più che l’architettura, che affascina il giovane progettista. Ha in programma di scrivere un libro dal titolo La construction des villes. A tal fine si reca a Parigi, dove va a consultare materiale documentario presso la Biblioteca nazionale. Nel 1922 disegnerà un progetto per una città contemporanea per tre milioni di abitanti.

 

Tra il 1916 e il 1917 realizza villa Schwob, una costruzione fortemente stereometrica, le cui masse imponenti e classicamente articolate sono accentuate da un monumentale cornicione che le circonda. È la definitiva presa di distanza da ogni estetica romantica a favore dei metodi di composizione Beaux-Arts.

 

Nel 1917 si trasferisce a Parigi. La Francia è segnata dalla guerra in corso. Jeanneret s’impegna come uomo d’affari e imprenditore con la Societé d’entrerprises industrielles et d’études e la Briqueterie d’Alfortville, una fabbrica di mattoni. L’esperienza lo impegna sino al 1921, quando la fabbrica chiuderà in grave perdita. Per quanto si abbeveri di Nietzsche, autoconvincendosi di essere un duro che opera con freddezza nella spietata metropoli contemporanea, l’artista non riesce a trasformarsi in imprenditore.

 

Nel maggio del 1917 incontra il pittore Amédée Ozenfant, già direttore tra il 1915 e il 1916 della rivista “L’Elan”, una pubblicazione vicina al cubismo. I due diventano amici, condividendo una medesima insoddisfazione verso gli atteggiamenti distruttivi delle avanguardie e un bisogno comune per nuove leggi su cui fondare la pittura e le altre arti.

 

Nel 1918 nasce il purismo. È una rilettura del cubismo alla luce del classicismo e dell’estetica industriale i cui principi si trovano nel libro Après le cubisme.

È un testo scritto a quattro mani, in cui si denuncia la morte di un certo tipo di avanguardia: in primis, dada e cubismo. “La decadenza”, si dice, “è prodotta dalla disinvoltura nel fare e dalla pigrizia nel fare bene, dalla sazietà per la bellezza e dal gusto per il bizzarro.” E poi: “Noi abbiamo oggi anche i nostri Partenoni, la nostra epoca è meglio equipaggiata di quella di Pericle per realizzare l’ideale della perfezione”.

 

Il primo capitolo è un attacco al cubismo, il secondo un’esaltazione dello spirito moderno, il terzo è dedicato alle leggi e in particolare alla selezione naturale che porta alla produzione di forme pure e standardizzate.

 

Jeanneret e Ozenfant formano coppia fissa. Così li descriverà nei primi anni venti Jean Epstein, cineasta d’avanguardia: “I due reverenziali fratelli puristi, così erano spesso chiamati, erano entrambi seri e vestiti completamente di nero, in uno studio dove ogni sedia, ogni tavola e ogni pezzo di carta aveva un suo uso strettamente determinato. Mi intimidivano terribilmente”.

 

Dipingono nature morte che ricordano vagamente i quadri metafisici. Vi è però minore straniamento e maggiore esattezza. Anche grazie all’uso dell’assonometria, spesso con i due assi coincidenti, per non discostarsi troppo dalle proiezioni ortogonali, e cioè dalla precisione del disegno tecnico.

 

Nell’ottobre del 1920 esce il primo numero di “L’Esprit Nouveau”. La rivista dispone di scarsi mezzi, anche se, grazie all’uso di pseudonimi con i quali i due si firmano, sembra vantare numerosi collaboratori.

Uscirà per pochi anni, ma avrà un importante influsso sull’architettura contemporanea. Ne parleremo nel prossimo capitolo.

 

Leave A Response