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Parte 4: 1933-1944, Capitolo 1: Tra natura e tecnologia 

1.8 Kiesler e il Correalism

 

M.Duchamp e F.Kiesler

 

Nel 1939 Frederick Kiesler scrive un articolo sull’Architectural Record in cui lancia il Correalismo. Si tratta di una teoria da lui messa a punto che si distacca dal funzionalismo e dalle fredde visoni dell’ International Style per propone un approccio che oggi definiremmo olistico, in cui si mira più alla realizzazione di un organismo complesso e alla effettiva interrelazione tra le sue parti che al disegno di una astratta composizione geometrica e dove, in base alla lezione del surrealismo, il visibile manifesta quell’invisibile che spesso sfugge ad una razionalità riduttivamente intesa.

 

La formazione di Kiesler e’ quella di un artista d’avanguardia. Cresciuto a Vienna, dove sostiene essere stato discepolo di Loos, e’ influenzato dal neoplasticismo – ne abbiamo parlato in un precedente capitolo-  e poi da Marcel Duchamp, da Breton e dagli artisti del suo circolo, personaggi che frequenta sia in Europa sia in America dove si trasferisce nella seconda metà degli anni Venti.

 

Lui stesso, più che praticare in modo sistematico l’ architettura, e’ scultore e non disdegna il design che però concepisce in senso plastico  (una delle sue opere più celebri, un tavolino in due parti, del 1935-38, ricorda molto le forme di Arp). Nel 1942 allestisce a New York la galleria Art of This Century dove sono esposti i quadri della collezione  di Peggy Guggenheim.

 

Fedele ai principi del correalismo, secondo il quale  contesto e opera devono relazionarsi, Kiesler disegna due diverse sale espositive: una per le opere astratte e una per le opere dei surrealisti. Nella prima i quadri, concepiti come oggetti free-standing  sono disposti liberamente, fissati a terra e a soffitto mediante esili fili. Nella seconda sala i quadri sono, invece, disposti lungo le due pareti ricurve in compensato e distanziati opportunamente da queste mediante bracci orientabili che evitano l’altrimenti inevitabile interferenza tra curve e piani.

 

Per quanto ciascuna in tema con il tipo di opere esposte ( un allestimento geometricamente più essenziale per l’arte astratta e uno più sensuale per l’arte surrealista), entrambi le sale liberano le tele dalle pareti e dalle cornici, facendole fluttuare per offrirle libere alla percezione. Le sedute, appositamente disegnate, evitano allo spettatore di stare scomodamente in piedi come nelle altre gallerie, possono essere orientate in diverse posizioni per permettergli  diversi punti di vista e possono, all’occorrenza, fungere da supporti per altre opere.

 

E’ previsto, infine, un ambiente cinetico dove la visione degli oggetti e’ mediata da  meccanismi attraverso i quali si possono osservare le opere come se fossero in uno spazio aereo, estraneo al contesto della galleria. Anche le luci e i suoni , in base al principio del coinvolgimento di tutti i sensi, contribuiscono all’effetto di insieme per la gioia dei visitatori e la disperazione della Guggenheim che alla fine, non potendo più resistere a tanta sollecitazione percettiva, deciderà di farne a meno.

 

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