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L’architettura contemporanea e il riconoscimento dell’originario_ di Luigi Chirone -TESTO FINALISTA-

Testo inedito.

Che sia attribuito a Goethe, a Lichtenberg o ad altri ancora, spesso si trova citato su blog e riviste l’aforisma «Si vede solo ciò che si sa», declinato in diverse varianti come «Si riconosce solo ciò che si conosce», ma inteso ogni volta a stimolare lo studio al fine di aumentare la consapevolezza del proprio agire.
Per quanto condivisibile, questo pensiero pare oggi poco applicabile nell’avvicinare la società a una più attenta comprensione dell’architettura contemporanea. Nel rapporto tra i due soggetti, infatti, si deve invertire la posizione dei termini e ad un problema di mancata conoscenza sostituirne uno di mancato riconoscimento.
L’architettura oggi non è più riconoscibile dalla collettività, perché priva di riferimenti che ne permettano un’identificazione già solo formale e funzionale.
Di fronte ad alcune sperimentazioni, soprattutto nel settore dell’architettura museale, alberghiera e persino produttiva, la memoria si trova impotente nel fornire elementi alla ragione con cui quella determinata opera possa essere riconosciuta.
Questo perché oggi l’architettura non si trova più nella condizione di dover dare nuovi significati a forme consolidate, bensì in quella di attribuire nuove forme a significati consolidati.
Paradossalmente in maniera inversa rispetto a quanto accade in altri settori della società, in architettura si è spostata l’attenzione dal contenitore, come luogo permanente del significato, al contenuto per cui, ad esempio, nei musei di arte contemporanea si trovano varianti delle stesse opere e degli stessi autori, ma contenute in scatole in ogni caso differenti tra loro, secondo una logica non inspiegabile ma irriconoscibile.
L’attenzione mediatica suscitata dalla novità di queste architetture ha permesso la loro diffusione, ma dopo la prima infatuazione ci si è resi conto che l’abitudine e una certa familiarità con i piani inclinati, le fluide geometrie non euclidee, il visionario zoomorfismo, hanno svuotato lentamente i motivi di interesse, suscitando dapprima noia quindi rifiuto di una novità che non fonda la propria ragion d’essere altro che su se stessa, collocandosi fuori dalla storia e quindi da un percorso del quale la società è ineluttabilmente parte.
In questo chiamarsi fuori dal processo storico sta l’illusione di un’architettura che si colloca in antitesi e in radicale estraneità rispetto alla tradizione, assumendo l’estro del gesto artistico come condizione prima e unica della propria Gestalt, dimentica del fatto che senza regola non ci può essere eccezione.
Non che l’intera produzione contemporanea sia da rinnegare: in essa è da recuperare quella meno sensazionale, frutto di un’azione critica sul significato stesso di ARCHITETTURA ereditato dal passato. Perché l’architettura, pur nel doveroso aggiornamento di forme, materiali e linguaggi, non è che la continua riflessione sull’UOMO, i cui desideri e le cui esigenze non sono mutati nello svolgersi della storia.
Ed ecco arrivare la messa a fuoco dell’obiettivo nell’architettura: la ricerca continua di risposte diverse a una medesima reiterata domanda, mediate attraverso l’uso dei materiali e delle tecniche e definite dalla conoscenza dell’ambiente e delle opere che hanno di volta in volta preceduto.
Questo vale ancora di più in Italia, in cui ogni nuovo progetto non può esimersi dal confrontarsi con una cultura le cui tracce visibili rivelano venti secoli di stratificazioni (o di ricordi).

Personne ne songe que pourraient être créés de toutes pièces les œuvres et les chants. Toujours ils sont donnés à l’avance dans le present immobile de la mémoire. Ce qu’il importe, ce n’est pas de dire, c’est de redire et, dans cette redite, de dire chaque fois encore une première fois[1].

In queste parole è la legittimità del ricorso alla memoria in architettura, e non solo in essa, e nella tensione per la ricerca di quel “ridire” è la commensurabilità del valore di un’opera.
Compito del progettista è, infatti, andare alla scoperta di un percorso all’interno del quale collocare la propria opera e, per l’attuale generazione, questo diventa ancora più faticoso, perché ostacolato dalla massificazione mediatica che presenta un’idea di architettura basata sui concetti più provocatori dell’avanguardia. Gran parte dell’architettura odierna, quella che si autocelebra nelle fotografie ritoccate sulle pagine delle riviste, si arroga la propria autorevolezza dal contrasto con la presenza storica della quale rinnega, allo stesso tempo, ogni insegnamento, forse temendo che nel ricercarlo possa riconoscere che la propria individualità, riverita come un culto, non è interamente propria, e che un appello alla storia la possa indebolire.
Il gusto per la novità fine a se stesso, il continuo andare contro una tradizione che diventa costume tradizionale anch’esso, perdono di significato in un’operazione circolare che non può offrire progresso, se non una continua trasformazione concentrica incapace di muoversi lungo una direzione.
Una parte della società contemporanea soffre di tale anomalia, la cui patologia si può esprimere con l’esclusione dell’ORIGINARIO (primus) dall’ORIGINALE (singularis).
Per andare in cerca di un possibile rinascimento è necessario accorgersi, però, che tale riflessione, e l’azione che deve materialmente seguire ad essa, non sono limitate alla sola architettura.
Perché quest’ultima non può assumere il ruolo di una paladina che, sola, apre nuove vie: così facendo perderebbe la sua propria identità, frutto di un insieme di rapporti complessi e interrelati con manifestazioni altre della ragione e del sentimento umani.
L’arte, in primo luogo, ma anche la musica e la letteratura nascondono memoria di questi legami e del loro condiviso obiettivo: della volontà di ricollocare l’opera contemporanea in un dialogo agostiniano con il “presente del passato”. Valgano due indizi, tra i tanti possibili.
Il primo riguarda la scrittura di Jorge Luis Borges che “rinnegando l’obbligo di essere originali ad oltranza […] afferma che l’unica autentica modalità creativa consiste nel riutilizzare e nel riscrivere quanto è già stato scritto” [2]:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,/Lloró de amor al divisar su Itaca/verde y humilde. El arte es esa Itaca/de verde eternidad, no de prodigios.[3]

E proprio all’immagine di un paesaggio, quindi architettonica, Borges affida il compito di far comprendere al lettore l’importanza per l’UOMO, fiaccato dallo stupore continuo della novità, dell’incontro con la tradizione.
E nel campo dell’arte, un giovane di brutale anticonformismo quale Egon Schiele seppe scrivere le seguenti parole:

Kunst kann nicht modern sein.
Kunst ist urewig.[4]

nelle quali erompe l’impossibilità di un compromesso storico che modifichi la costruzione prospettica in cui inserire l’elemento attuale.
A questo punto viene da chiedersi cosa in architettura rappresenti questo già detto, la verde eternità, il ritorno all’origine.
È un richiamo all’ordine, inteso come volontà al lavoro sopra la memoria, spingendosi fino al fondo ultimo di questa, là dove sta il ricordo primo, essenziale, dell’atto creativo: la forma.
Perché, con le recenti parole di Gregotti: L’architettura deve proporre un’ipotesi di ordine, non ritrarre il caos che ci circonda.[5]
L’atto creativo è sempre un atto ordinatore, che non comporta necessariamente un’idea di stabilità, di staticità o di privazione di libertà. L’ordine può essere un processo, una dinamica di perpetua rinascita e di rinnovamento di ciò che è informe, in cui ogni cosa mantiene il proprio posto senza prendere le distanze da ciò che l’ha preceduta.
Un esempio, sull’azione del processo ordinatore, è nel confronto tra le architetture dell’abbazia cistercense di Heiligenkreuz del XII secolo presso Vienna, e la Vitrahaus di Herzog&de Meuron, a Weil am Rhein completata nel 2009.
Da una parte la costruzione cistercense strutturata secondo una successione rigorosa di spazi e di funzioni, come elemento conformatore del territorio boschivo.
Dall’altra una sovrapposizione apparentemente casuale di volumi come elemento distorcente in un reticolo chiuso attorno a un parco industriale.
In entrambe le architetture: elementi riconoscibili, disposti secondo un ordine funzionale, variato nel tempo e nello spazio, ma che non annulla il rapporto tra architettura e UOMO, svolto attraverso la funzione della memoria: qua un vuoto, là un pieno; dove un solo livello compaiono più quote in elevato; dove un punto centripeto un irraggiamento centrifugo, ma costante rimane la possibilità del riconoscimento di una storia già vissuta nella sua forma.
Far rinascere un’architettura che sia frutto di una riflessione critica sul processo storico, è la chiave per far si che la produzione contemporanea, liberata da un’impasse in cui domina l’esibizionismo di culto, ridefinisca il proprio punto di partenza e di arrivo è la memoria, che conserva il ricordo esemplare della forma originaria, e ne permette il riconoscimento.

Note
[1]«Nessuno pensa che possano essere create dal nulla le opere e i canti. Sempre sono determinati in anticipo nel presente immobile della memoria. Ciò che importa, non è di dire, ma di ridire e, in questo ridire, dire ogni volta ancora una prima volta», M. BLANCHOT, L’Entretien Infini, Gallimard, Paris 1969, p. 459.
[2]T. SCARANO, «Ulisse a Itaca» in J. L. BORGES, L’artefice, Adelphi, Milano 1999, p. 209.
[3]«Ulisse, è fama, stanco di prodigi,/pianse d’amore quando scorse Itaca/umile e verde. L’arte è questa Itaca/di verde eternità, non di prodigi.» J. L. BORGES, «Arte Poética», in ibidem, p. 178.
[4]«L’arte non può essere moderna. L’Arte ritorna eternamente all’origine». Dal diario di prigionia di Schiele in data 22 aprile 1912. In J. CLAIR, Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la modernité, Gallimard, Paris 1983, trad. it. F. ISIDORI, Critica della Modernità, Allemandi, Torino 1984, p. 159.
[5]V. GREGOTTI, intervista di V. ZINCONE, «Sette», n. 11, marzo 2012, pp. 56-59.

Luigi Chirone

DATI PERSONALI:
Nome: Luigi
Cognome: Chirone
Data e luogo di nascita:0 6/12/1979
Professione: Architetto

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