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6.2.4 Avanguardie e contestazione

Parte 6: 1956-70,  Capitolo 2: Poetiche della contestazione 1966-1970

2.4 Avanguardie e contestazione

Mentre i Metabolisti in Giappone, Archigram in Inghilterra, Hollein e Pichler  in Austria, gli artisti Pop in America pongono le basi per una nuova estetica, Andrea Branzi studia a Firenze in un ambiente influenzato dal magnetico neoespressionismo di  Giovanni Michelucci, dalle ricerche brutaliste di Leonardo Ricci e Leonardo Savioli e dalla dissacrante attività di polemista del critico Giovanni K. Koening.

In un clima, quale quello italiano degli anni Sessanta, ancora pesantemente segnato dall’eredità neo-liberty e neo-storicista, la tensione verso il nuovo di questi protagonisti rappresenta una linea di fresca novità. Ma, soprattutto, uno  stimolo a andare avanti verso un terreno  preparato da almeno tre eventi: le riflessioni sull’ avanguardia  e sulla teoria dell’informazione di Umberto Eco, che nel 1962 pubblica Opera Aperta e dal 1966 insegnerà   proprio all’università di Architettura di Firenze; la Biennale di Venezia del 1964 nella quale, sotto l’abile regia di Leo Castelli, espongono gli artisti Pop americani; la fascinazione per la cultura beat inglese, per la  musica dei Beatles e , infine, per il  lavoro degli Archigram

Laureatosi nel 1966 con un progetto per un parco di attrazioni permanenti, composto da un supermercato situato all’interno di una immensa discoteca, Branzi fonda il gruppo  Archizoom e organizza, insieme a Superstudio – nato nello stesso anno per iniziativa di Adolfo Natalini–  una mostra dal titolo Superarchitettura. Che, come spiegherà la locandina, è  ” l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione al consumo, del supermarket, del superman, della benzina super. La superarchitettura accetta la logica della produzione e del consumo e vi esercita una azione demistificante”.

Nal 1967 Archizoom disegna Superonda, un divano composto da quattro pezzi componibili ricavati dall’abile taglio di un unico blocco di materiale plastico. Le diverse combinazioni possibili dei quattro sottosistemi stimolano nuovi modi d’uso dello spazio. Economico, almeno nelle intenzioni e nei materiali, Superonda , suggerisce una alternativa concreta per sbarazzarsi dalla tirannia, funzionale e rappresentativa, dei mobili tradizionali.

Ma alla brillante idea di Superonda segue una fase di stanchezza creativa, quasi un rifiuto a voler affrontare seriamente la progettazione.   Tra il 1967 e il 1968 il gruppo Archizoom progetta una interminabile sequela di mobili afro-tirolesi disegnati per beffeggiare la logica funzionalista , produttivista e esclusivista del razionalismo. La crisi non investe solo Archizoom ma è diffusa nella cultura d’avanguardia e, anche, in quella accademica. Basta sfogliare le riviste dell’epoca per rendersene conto: pochissimi i progetti pubblicati, troppe le discussioni astratte, spesso affrontate con un linguaggio pieno di cliché, di luoghi comuni barricadieri.

Progetto e Utopia di Manfredo Tafuri(Laterza 1973), che esce nel 1969 come saggio  dal titolo “Per una critica dell’ideologia architettonica” per il primo numero della rivista Contropiano (1/1969) riassume con efferata lucidità questo impasse.

Quasi a bilanciare, la perdita di energie creative, si assiste al dilagare dei collettivi di progettazione.  Dopo Archizoom e Superstudio è il turno di UFO (1967), di Ziggurat (1969) di Strum (1971) e  di Anonima Design. Gruppi si formano dovunque. Negli Stati Uniti spicca Ant Farm (1968), seguita da ONIX e Site (1970). In Austria Haus-Rucker-Co (1967), Coop Himmelb(l)au (1968) e, poi, Missing Link. In Inghilterra Street Farmer.

Un episodio emblematico  si registra il 30 Maggio 1968. Durante la conferenza stampa di presentazione della XIV Triennale di Milano, il Palazzo dell’ Arte dove ha sede la mostra dal titolo “il grande numero” è occupato da studenti e professori della facoltà di architettura e da artisti e intellettuali milanesi. La mostra è impraticabile:  spazzatura, scritte, manifesti si sovrappongono confusamente agli spazi allestiti dagli Archigram, Aldo van Eyck, Arata Isozaki, Saul Bass, Georgy Kepes, Georges Candilis, Shad Woods, George Nelson e cioè dalle punte più avanzate della ricerca architettonica del momento. Mostra più virtuale che reale, la XIV Triennale testimonia una oramai insanabile lacerazione tra coloro che propongono la contestazione globale della società capitalista e i riformisti, che credono ad una possibilità autorigenerativa del sistema. Tra questi ultimi il gruppo che allestisce la sala italiana (Michele Platania, Antonio Barrese, Sandra Delfino, Alfonso Grasso, Gianfranco Lanimarca, Alberto Marangoni, Settimo Reconditi) e la gran parte dei partecipanti stranieri scelti tra i protagonisti del Team X (Smithson, van Eyck, Candilis…), i rappresentanti della ricerca radicale inglese e americana ( Archigram, Nelson…), i metabolisti giapponesi (Isozaki).

Il progetto del gruppo Platania vince il concorso per l’allestimento della sezione italiana dopo un difficile testa a testa con il gruppo di Fabio Mauri. Propone un tema insolito-la desalazione dell’acqua del mare- che nasce da alcune ricerche finanziate negli stessi anni dal Consiglio Nazionale delle Ricerche. Ma lo sviluppa in senso poetico. Prevede infatti di allagare la sala delle esposizioni con dieci centimetri di acqua colorata, di coprire le pareti con un telone continuo, di inserire un sistema di pedane circolari mediante le quali attraversare la sala. Su queste ultime sono collocate poltrone rotanti e basculanti nelle quali il visitatore può sedersi per osservare numerosi prismi trasparenti dai quali sono proiettate le immagini del nostro futuro. Gli stessi cilindri, inoltre, fungono da teche, contenendo al loro interno oggetti emblematici. Per esempio una sezione di serra idroponica e un modello di casa-roulotte natante. Nella sala, infine, si alternano due fasi di diversa intensità luminosa: una buia e una di luce velata.  “La prima fase illustra il momento che corrisponde ad una visione verso il futuro e presenta  l’intera sala (pareti, soffitto, pavimento allagato, cilindri trasparenti, pedane, pubblico) coperta totalmente da proiezioni vivamente colorate in cui si rappresentano le conseguenze della desalazione applicata ai diversi usi. La seconda fase illustra il momento corrispondente alla denuncia dello stato attuale e presenta l’intera sala coperta da proiezioni parzialmente sbiadite in cui appaiono le note condizioni di grande povertà delle zone prive d’acqua”.

Giunto secondo – e quindi escluso dalla partecipazione alla Triennale- il progetto di Fabio Mauri, Piero Sartogo, Gino Marotta, Antonio Malvasi, Furio Colombo ha non minor interesse. Rappresenta un museo immaginario della Terra, così come potrebbe essere approssimativamente organizzato, all’interno di una astronave, da osservatori extraterrestri che per la prima volta atterrano sul nostro pianeta e, non avendo ancora precise chiavi di lettura,  raccolgono e classificano oggetti eterogenei. Lo spazzolino da denti è così messo accanto alla bomba atomica, il grattacielo vicino al carro armato, l’intervista con l’intellettuale insieme a quella con il cantante o la massaia. Ne vien fuori un quadro inconsueto e affascinante che ci permette di comprendere bene i paradossi e i pericoli del nostro modello di sviluppo fondato sul grande numero.  E anche di sorridere della soluzione disalienante proposta dagli astronauti consistente in capsule -della solitudine, dell’autocritica, del silenzio- che servono loro per ricaricarsi psicologicamente.

Ironici e critici sono anche i progetti presentati da Archizoom e dal gruppo di Marco Dezzi Bardeschi, Gianfranco Censini e Riccardo Foresi. Il primo è costituito da una serie di totem che rappresentano l’immagine dei supermonopoli che controllano la produzione sul pianeta permettendo solo l’alternarsi delle mode ma inibendo ogni cambiamento strutturale; il secondo è un simulatore dei processi mentali ad accelerazione variabile cioé  una complessa macchina in pvc traslucido e opaco composta da due contenitori mammellari e da un tubo peristaltico attraversando i quali il visitatore sperimenta un nuovo sistema di percezioni e di sensibilizzazione che lo metterebbe in condizione di vivere una vita non alienata. Rivista a distanza di tempo la scelta della giuria del concorso è stata la migliore: propone con forza il  tema ecologico a cui allude anche attraverso l’allestimento della sala , trasformata in una opera di Land Art ( ricordiamo che nel 1968 Christo impacchetta la Kunsthalle di Berna e nel 1969 Robert Smithson comincia Spiral Jetty a Great Salt Lake, mentre in Italia nel 1967 nasce l’arte povera e Gianni Pettena nel 1968 conduce i suoi esperimenti di performance urbane e paesistiche). Ma anche si impone per l’uso delle immagini volatili dei proiettori che, insieme ai riflessi dell’ acqua e alle teche trasparenti, rendono la sala  leggera e evanescente.

Lavorano su un registro metaforico e allusivo anche le installazioni dei gruppi stranieri. Spiccano, tra tutte, le proposte degli Smithson , di Archigram e di Saul Bass, mentre nelle manifestazioni parallele delle sezioni estere – cioè lasciate alla libera trattazione dei singoli paesi- si fa notare l’Austria con l’allestimento di Hollein.

Gli Smithson , che avrebbero dovuto illustare il tema della decorazione della città moderna , propongono dapprima un plastico della  Firenze storica, le sue feste, i suoi riti nuziali in costume d’epoca. Ma come commenta Zevi sul settimanale l’ Espresso: ” arrivati da Londra con tale progetto, alle obiezioni scandalizzate hanno risposto sorridendo e promettendo di rifletterci sopra. Poi, non hanno alterato nemmeno un particolare, tanto che gli organizzatori della triennale sono stati costretti a dichiarare ufficialmente il proprio dissenso”.  In realtà l’operazione degli Smithson, almeno a giudicare dalle fotografie dell’installazione, è più ambiziosa. Perché lancia, di fatto, un grido di allarme contro gli effetti provocati dalle città dei grandi numeri nel momento in cui esamina una città storica e di medie dimensioni come Firenze e evita di commentare la decorazione di Las Vegas, Chicago, Manhattan, Tokio o Londra.  E poi, perché propone una riflessione insieme antropologica e ecologica. Nell’installazione compare, infatti, un grande plastico di Firenze nel quale l’edificato è eliminato per fare posto a un immenso prato . Restano sul posto solo i monumenti più significativi: il Duomo, Ponte Vecchio, il Battistero, Santa Croce… Il tessuto urbano è invece rappresentato su una fotografia  posta sul soffitto, quasi come se avesse preso il volo. Tra il sottostante prato punteggiato di monumenti e il sovrastante tessuto urbano  sono  sospese alcune buste della spesa e alcune riproduzioni; sulle pareti immagini di libri, di macchine, di rappresentazioni cittadine. L’installazione, più che alle antiche feste,  probabilmente allude agli slogan della protesta giovanile ( ricordate: sotto il  marciapiedi c’è la spiaggia ?) ma anche al piano di Parigi di Le Corbusier (1930) con il quale il Maestro svizzero proponeva di radere al suolo i vecchi quartieri ad eccezione dei monumenti più significativi, per lasciare spazio al verde e ai grattacieli cartesiani. Ma adesso, a distanza di oltre trenta anni dalla Carta di Atene (1933) e dopo le denuncie appassionate della Jane Jacobs (The Death and Life of Great American Cities è del 1961) contro i deludenti risultati dell’urbanistica pseudorazionalista del Movimento Moderno,  non ha più senso proporre alcuna città ideale. Occorre fare i conti con le città reali: dove  Il bisogno di verde si scontra con l’esigenza di socializzazione, e la motorizzazione e gli scambi commerciali con l’esigenza di ordine e armonia. L’ installazione degli Archigram è articolata su tre poli: una vending machine, l’esposizione di un prototipo di Cuschicle  di Michael Webb, e Big Bag. Quest’ultimo -notiamo di sfuggita le possibili analogie linguistiche con il Big Bang e concettuali con la boite en valise di Duchamp– è un tubo di plastica trasparente , gonfiabile, spostabile, lungo 18 metri e con un diametro di 2,9 metri, sospeso sulla testa dei visitatori. All’interno una serie di piani rigidi che fungono da ossatura del tubo e, insieme, da piani di appoggio per i plastici dei progetti e da schermi di proiezione per film e diapositive. La ricetta che gli Archigram propongono per il grande numero è in linea con la loro ricerca: città flessibili, uso delle tecnologie più avanzate, mobilità e nomadismo, interazione con gli utenti. Di nuovo vi è un’attenzione sempre più pressante per l’ effimero delle immagini proiettate sui grandi schermi e delle luci artificiali metropolitane, che sfocierà nei successivi lavori di Istant city (1968), Soft Scene Monitor (1968) e nel progetto per il Casinò di Monte Carlo (1971).

L’ installazione di Saul Bass è un labirinto di 6.000 cassetti, uno sull’altro “con seimila maniglie, seimila numeri, seimila sigle” che simboleggiano la catalogazione totale “senz’anima né direzione; un mondo innumerevole, ottusamente registrato e incasellato in anonimi quanto inutili reparti”.

Per l’esposizione  austriaca Hollein realizza un angosciante percorso fatto di corridoi e di porte lungo il quale lo spettatore viene investito da stimoli sensori determinati sia da suoni ( per es. il rumore di una bufera) sia da situazioni spaziali ( superaffollamento o disorientamento). Dichiara Hollein, “Qui non è rappresentato solo il Grande Numero, ma anche l’individuo singolo. L’esposizione è per l’ individuo ma è offerta al grande pubblico. Da un lato è precisa nell’uso della tecnica, dall’altro è improvvisata; è chiara e diretta, ma vi é anche qualcosa di Kafka e Freud. E’ ambivalente, piena di contraddizione, come la vita, ma essendo così, è totalmente Austriaca”.

 

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