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Critiche al manifesto – interviene Luigi Manzione

Critiche al manifesto – interviene  Luigi Manzione

Con puntualità, il 1° gennaio è apparso il “manifesto per l’architettura” dell’A.I.A.C. (Associazione italiana di architettura e critica). Il titolo impegnativo è subito mitigato dalla precisazione che si tratta di “proposte” per costruire, nel corso del 2013, il testo definitivo. È interessante l’approccio in progress, nonché l’intenzione di dare alle dodici tesi uno sviluppo partecipato e interlocutorio, accogliendo contributi futuri. Pertanto le osservazioni che si possono formulare sono anch’esse suscettibili di subire approfondimenti e modifiche nel corso del tempo.

La prima tesi invoca il recupero del grado zero. Il riferimento è a Roland Barthes, anche se gli architetti ascrivono di solito questa nozione a Bruno Zevi, su incitazione del quale hanno portato, in senso più o meno lato, il manuale di storia dell’architettura sul tavolo da disegno, liberandosi con disinvoltura di quella che Harold Bloom definiva l’”angoscia dell’influenza”, che invece brucia nei percorsi creativi dei romanzieri e dei poeti. È curioso che gli architetti accettino come prassi comune, e con una certa spensieratezza, sfogliare le pagine del suddetto manuale come meccanismo pro-ispirazione, senza sospettare che si tratta anche lì di un “agone”, di un confronto-scontro serrato con coloro che li hanno preceduti. Non esiste grado zero – né in letteratura, né in architettura – ma solo un continuo trasmigrare della tradizione nel nuovo e viceversa, in un processo circolare che, in architettura, coinvolge un insieme composito di elementi (linguaggi, tecniche, teorie, progetti, etc.). Esiste una “ricerca paziente” che si compie “per prove e per errori” e che si sedimenta nel tempo sul corpo vivo dell’architettura.

La seconda tesi riguarda il linguaggio (al singolare) e si collega alla parte finale della prima tesi sulla costruzione di “nuovi linguaggi formali”. La forma non è il fine dell’architettura – lo diceva novanta anni fa Mies van der Rohe – ma il risultato. L’architettura degna di questo nome è sempre espressione di un’epoca, oltre che di un contesto e di un autore (a parte quella “senza architetti”, ossia senza architetti di cui si conosca il nome). Aspirare ad essere espressione di un’epoca non è qualcosa – credo – che possa assumersi come scopo. È anch’esso un risultato, non un principio (altrimenti si tramuta in moda o in formalismo).

La critica, secondo la terza tesi, è operativa. Posizione legittima (di cui conosciamo le fonti), ma opinabile. Si potrebbe dire, come ha detto Manfredo Tafuri, che invece la critica è storia, e sarebbe un’altra posizione legittima, ma altrettanto opinabile. La domanda che secondo me si dovrebbe porre a monte è: che cos’è, e soprattutto a cosa e a chi serve la critica oggi? E ciò a partire dalla singolare circostanza che vede l’architettura come unica disciplina (più o meno artistica) che invoca la critica in funzione operativa. Qualche anno prima di Zevi, Saverio Muratori aveva promosso l’idea della “storia operante”, come a dire che l’architettura ha comunque bisogno di un tutore per farsi. Diversamente dagli scrittori, in ansia per l“influenza”, sembra che gli architetti siano afflitti da un’”angoscia della critica”, dopo essersi smarcati da quella della storia. Per alleviare questo malessere, il manifesto affida alla critica il compito di prefigurare “prospettive”: la critica dovrebbe avere un ruolo di stimolo per la creazione architettonica, ma come può orientarne il corso il critico (di professione?) che ha una limitata o nulla esperienza concreta del progettare e del fare architettura? Sarebbe utile discutere di tali possibilità e, se esistono, modalità. Discorso critico e discorso poietico devono confrontarsi e interagire, ma ciascuno con le proprie specificità e i propri intenti. Che, tuttavia, non sembra siano stati ancora chiariti.

Nella quarta tesi troviamo, finalmente, l’invito al sospetto, dopo anni di incitazione all’adesione irriflessa alla novità assoluta e al “presente permanente”. Sospettare delle “ideologie del disegno” è opportuno, ma si dovrebbe estendere, in generale, il sospetto alle ideologie dell’architettura. Scambiare un’ameba per un’architettura è operazione a lungo termine rischiosa per l’identità stessa dell’architettura. Nello stesso ordine d’idee, i giochi facili di deformazione (per esempio quelli di Bjarke Ingels), al di là dell’impressione di novità e di piacevolezza che comunicano, si collocano in una tendenza dalla quale siamo travolti da quasi venti anni. E qualcuno si attarda ancora a chiamarlo “nuovo”. Una tendenza che ha scambiato la novità e la piacevolezza con i caratteri propri dell’architettura, che sono ben altri, e in parte ancora da scoprire. Una tendenza che riproduce proprio le chimere del disegno, semplificate e ridotte a puro esercizio didattico. Non è giunto il momento di ritornare a pensare l’architettura e le sue ragioni, non solo di forma e di linguaggio, ma ambientali, sociali, politiche? Le ragioni della sua esistenza e della sua sopravvivenza nell’epoca di una delle più profonde crisi globali? Per fare questo, abbiamo bisogno di utopia (come suggerisce la quinta tesi)?  Può darsi, ma di quale utopia? Di “proiezioni utopiche (…) finalizzate alla costruzione di uno spazio reale”? Se si tratta di utopie, la realtà è esclusa per definizione. Se u-topia è, in etimo, “non-luogo”, la costruzione di uno spazio reale altro da quello esistente, ossia portatore di valori e significati propri, è piuttosto eu-topia (“buon-luogo” o, almeno, un luogo in cui valga la pena vivere). La storia mostra una certa familiarità degli architetti con l’utopia e, in particolare, la deriva talvolta mostruosa dei tentativi di tradurre l’utopia in realtà. Non sarebbe più utile cominciare a riflettere, all’insegna di una consapevole radicalità, su come superare l’inadeguatezza e la limitatezza della condizione presente, inventando nuovi mo(n)di concretamente possibili per l’architettura?

Liberarsi dalle costrizioni, come indica la sesta tesi, dovrebbe essere la chiave per far evolvere l’architettura al di fuori dei divieti di ogni sorta che l’hanno imbrigliata nel corso del Novecento, ancor più delle regole rigide degli ordini e degli stili del passato (si è visto, non tanto “amico”). Il “bisogno di libertà” espressiva e spaziale può essere soddisfatto però solo a condizione di non dimenticare che tante proposte apparentemente “libere” e “liberatorie” di archistar (o aspiranti tali) mascherano, in realtà, un ideale di efficienza taylorista, tutto giocato sul lato del mercato e della professione. Come dire, “no romance without finance”… Anche “sconfiggere l’ossessione del controllo” è un obiettivo oggi necessario. Tuttavia non si corre il rischio di generare confusione quando si accostano pêle-mêle elementi molto diversi, ciascuno dei quali preso separatamente – o malamente assortito con altri – potrebbe produrre, come di fatto nel passato ha prodotto, effetti opposti di quelli sperati? Ad esempio, scommetterei, e non credo di essere il solo, che la partecipazione difficilmente potrà convivere – nel mondo reale di chi l’architettura la abita, e non la progetta o la teorizza soltanto – con il “non finito”, nozione piuttosto intellettualistica, partorita dai critici e (come captatio benevolentiae?) dagli artisti.

“Il paesaggio si costruisce”, recita l’ottava tesi. Chi potrebbe negarlo? Il paesaggio è una invenzione, per usare la parola di Anne Cauquelin: è qualcosa che non preesiste all’immagine – e all’immaginario – che lo costruisce in/per mezzo di una prospettiva discorsiva. Allo stesso modo, la percezione del paesaggio, come la sua costruzione, è un’operazione retorica, ossia un’azione di “messa in forma stilistica”. Pertanto, quando si “difende” un paesaggio si difende una costruzione intellettuale, una messa in forma specifica dell’ambiente da parte dell’uomo. Anche i “valori” del paesaggio sono parametri di giudizio relativi e non assoluti, legati ad una condizione storica data. Occorre quindi promuovere una cultura diffusa e una visione del paesaggio che superi il provincialismo dei difensori “a prescindere” dell’esistente (declinato nelle diverse forme del vernacolare, del locale, del tradizionale, etc.), di cui sono noti gli effetti letali sugli apparati normativi che regolano la produzione edilizia in Italia e che, nella maggior parte dei casi, contribuiscono a degradare il paesaggio stesso con la proliferazione di “villette geometrali”, tetti a falde, materiali pseudo-locali-tradizionali e via discorrendo.

Da questo punto di vista, le due tesi seguenti si collocano in diretta continuità: la nona, che perora l’inesistenza di alternative ad un “approccio ecologico”, e la decima che rimette in gioco il rapporto tra recupero (o permanenza) e trasformazione. Siamo ossessionati dall’”ansia della perdita”, è vero, ma nello stesso tempo disseminiamo il nostro percorso nel mondo di segni, oggetti, memorie volatili. Ci preocuppiamo di conservare il passato, senza accorgerci che probabilmente noi non apparterremo ad alcun passato tramandato. Il punto essenziale, a mio avviso, è qui la stratificazione, prima ancora della demistificazione del falso storico e del recupero come ideologia diffusa (e falsamente rassicurante). La chiave dovrebbe essere ritrovata nell’apporto originale e significativo di un’epoca alla costruzione dell’architettura, della città e del paesaggio. Il secondo Novecento è stato l’epoca in cui la categoria del recupero ha fatto la sua comparsa nella cultura architettonica. Dopo la seconda guerra mondiale, gli architetti si sono progressivamente ritirati dalla città consolidata per occuparsi della periferia, in senso lato, lasciando così le decisioni sui tessuti storici e densi agli storici e ai burocrati. Occorre riflettere su una semplice circostanza: ogni epoca storica ha lasciato le proprie tracce sul palinsesto – nel senso letterale – della città e del paesaggio, con risultati spesso alterni. Come si può pensare di negare ad una generazione – quella contemporanea e, presumibilmente, alle prossime – questa semplice, antica possibilità?

Sulle ultime due tesi, sull’innovazione e sulla interazione/informazione, credo si possa sorvolare. Non perché siano marginali, al contrario, ma perché pacifiche, anche se meriterebbero di essere meglio articolate e specificate. Insomma, il manifesto poteva essere un decalogo, senza perdere efficacia. Mi chiedo però se questo manifesto faccia intravedere, non dico i principi e gli strumenti, ma almeno i margini di possibilità per “varcare la soglia del buon senso”, come si propone di fare nella sua conclusione. Se sia capace, cioè, di costruire le fondamenta di una “progettualità che sappia indicare per il futuro strade visionarie e non necessariamente percorribili nell’immediato”. Per cercare risposte dovremmo interrogarci in primo luogo sulla perdita di effettualità e di senso dell’architettura – almeno di quella che abbiamo conosciuto finora – nell’epoca del mercato globale (e delle sue crescenti disuguaglianze). Su questo terreno dovremmo essere tutti chiamati a riflettere (progettisti, storici, critici, amministratori, cittadini, abitanti). È lì, infatti, che risiede ancora il nucleo duro dell’architettura intesa come disciplina e non come semplice plug-in dell’impresa. È da lì che occorre, credo, ripartire per tentare di ridare un senso al nostro operato. Per ricostruire la dignità dell’architettura come progetto di trasformazione ed espressione di significati e di rappresentazioni, con le relative implicazioni culturali, politiche e sociali, e non come pura ratifica dell’esistente o, al contrario, prefigurazione di scene future impossibili nella loro utopia. E ciò è tanto più necessario, a mio modo di vedere, quanto più la realtà in cui operano oggi gli architetti diviene strutturalmente critica, generando sacche di disagio (materiale e culturale) sempre più ampie.

Se di un manifesto c’è bisogno, è di un manifesto “per uscire dalla crisi” globale e di paradigmi che ci attraversa. Quale architettura dopo la crisi? Questa mi sembra la domanda principale. La parola dopo è ovviamente un auspicio. E l’architettura, mai come ora, deve essere o tornare a essere una speranza, nel senso che indicava Edoardo Persico di “sostanza di cose sperate” e di “movimento di coscienza collettiva”. Ma nel manifesto in dodici tesi non mi pare siano presenti riferimenti densi alla crisi, né alla speranza, se si eccettua un generico richiamo all’utopia, rinviabile a tempi ulteriori. Non mi sembra di ritrovare un solo cenno alla crisi nell’accezione, parallela a quella economica e sociale, che a me appare interessante e utile nel momento attuale, ossia come momento nel quale, sul terreno epistemologico, il corpus di una disciplina viene sottoposto ad un giudizio che ne rimette in questione i fondamenti. In questo senso, la crisi – la cui origine etimologica è comune a quella della parola critica – può essere un’esperienza di radicale rifondazione di metodi, concetti, figure. In assenza di tutto ciò, il manifesto rischia di rimanere generico,se non di rinchiudersi nell’alveo della ineffettualità. Ancor più se si ritiene di poter fare a meno di interrogarsi collettivamente su questa crisi che ci coinvolge come architetti e come persone. Non una categoria teorica, ma un’emergenza reale e dirompente. Come si può rifondare l’architettura quando una massa crescente di architetti viene estromessa dalla possibilità concreta di operare? Quando l’architettura diventa sempre più marginale dal punto di vista culturale e professionale? Quando il mercato, globale e locale, ne regola in modo sempre più massiccio e capillare la produzione e la riproduzione? E si potrebbe continuare con gli interrogativi. Un’architettura che sia non solo divertissementdovrebbe ripartire da queste regioni e ragioni…

Luigi Manzione

luigi.manzione@free.fr

2 Comments

  1. Sandro Lazier 17/01/2013 at 22:12

    Solo alcune precisazioni.
    1 – Lei dice: “Non esiste grado zero – né in letteratura, né in architettura – ma solo un continuo trasmigrare della tradizione nel nuovo e viceversa, in un processo circolare…”
    R. Barthes considera ciò che lei sostiene la prigione nella quale ci costringe il linguaggio. Il linguaggio, egli dice, di per sé non è né conservatore né progressista. È semplicemente fascista, perché obbliga a dire. Solo privando il linguaggio d’un senso noto, come succede nella poesia, è possibile affidargliene uno nuovo. Quindi è vero il contrario di cosa lei dice. La poesia ha l’assoluta necessità di azzerare il linguaggio.
    2 – Zevi non scrisse un manuale di storia dell’architettura. Scrisse più libri di storia dell’architettura e curò il manuale dell’architetto. La distinzione è importante

  2. Luigi Manzione 18/01/2013 at 17:48

    La ringrazio delle precisazioni. Sarei stato profondamente onorato se Barthes avesse tenuto così in considerazione la frase sopra citata. Come lei sa, Barthes utilizzava l’aggettivo “fascista” in maniera quanto meno originale. E tuttavia precisava, in “Le degré zéro de l’écriture”, che il linguaggio “è una fatalità che ci esclude e ci divide”. La sua interpretazione del riferimento a cui alludevo riguardo alla circolarità del nuovo e della tradizione è anch’essa molto personale. Potrei dirle, invece, che considero quella circolarità il segno della libertà dell’architettura di inventare nuovi mondi. Ma trovo poco stimolante dialogare sul piano della verità o delle etichette, spacciate velocemente per appartenenze. Sarebbe un terreno minato dai giochi facili di una dialettica eristica senza fine, dove si trova subito l’opposto ugualmente vero.

    Il “manuale di storia sul tavolo da disegno” era ovviamente una metafora (non riferita ad un presunto manuale di Zevi). Del quale sono solo un lettore per così dire distaccato e non un esegeta. Mi limito a citarne un passo, ormai cinquantenario, che mi sembra interessante su quanto discutiamo: “L’obbiettivo consiste nel ridurre e, al limite, nell’eliminare gli immensi sprechi di cui la storia è tremendamente carica, nell’opporsi alla dilapidazione di un patrimonio rivoluzionario che la pigrizia, l’alterigia, l’insofferenza mortificano e cancellano se non viene difeso e rivitalizzato costantemente da una critica capace di ribatterlo sui tavoli da disegno”.

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