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Manifesto per l’architettura -Wittgenstein e il grado zero. Testo di approfondimento della prima tesi.

Come avevamo accennato nel testo teorico precedente, Il grado zero è un linguaggio deaggettivato, amodale in cui ogni elemento stilistico, connotativo, esornativo, estetizzante è asciugato: cioè un linguaggio che cerca in ogni modo di evitare di cascare nella trappola del bello stile architettonico. Si tratta, ovviamente, di un’idea limite perché, di fatto, pone un obiettivo irraggiungibile,  essendo impossibile fare tabula rasa di precetti e convenzioni. Tuttavia non è difficile trovare diversi esempi in cui si ritrova questa intenzionalità.

 

Noi abbiamo individuato un caso a nostro avviso emblematico: la casa che il filosofo Ludwig Wittgenstein realizza a Vienna per la sorella, tra il 1926 e il 1928

 

Ci sembra un ottimo esempio per quattro ragioni.

 

La prima è che si tratta di un’opera realizzata da un filosofo che dedicò a quest’opera tempo ed energia immensi. Non è quindi frutto di semplice gusto, d’intuizioni isolate, di ripetizione più o meno brillante di forme o stilemi conosciuti.

 

La seconda ragione è che Wittgenstein fu influenzato da Adolf Loos ma con quest’opera realizza una delle più incisive critiche al modo di progettare dell’architetto viennese, proprio in virtù dell’incapacità di quest’ultimo di addivenire ad un convincente grado zero.

 

La terza ragione è che Wittgenstein per tutta la propria vita persegue l’ideale dell’azzeramento. Il Tractatus, infatti, fa tabula rasa delle precedenti filosofie in nome di un approccio rigidamente analitico. E, quando Wittgenstein si accorge che l’opera di asciugamento del superfluo tentato attraverso il Tractatus brucia la ricchezza e la complessità del linguaggio, mette a punto una nuova tecnica di indagine filosofica. Grazie a quest’opera di demolizione concettuale, il filosofo austriaco si rivela uno dei più importanti pensatori del secolo, diventando prima uno dei principali ispiratori del neopositivismo logico e poi delle moderne ricerche sul linguaggio.

 

La quarta ragione è che Wittgenstein opera in un periodo a noi abbastanza vicino temporalmente per risentirne ancora gli effetti e abbastanza lontano per non suscitare nei lettori del manifesto per l’architettura indebite associazioni. Se avessimo citato il grado zero di Brunelleschi in contrapposizione, per esempio, alla retorica classicista dell’Alberti, il tema sarebbe apparso remoto; se avessimo citato il grado zero di Gehry con la sua casa di Santa Monica ( a dimostrazione che il grado zero non implica necessariamente forme e geometrie elementari) si sarebbe travisato il discorso, riversandolo nell’interminabile discussione sullo star system di oggi.

 

L’incarico per la casa sulla Kundmanngasse nasce nel 1926, in un momento in cui il filosofo, che aveva pubblicato il Tractatus nel 1921, sta passando un periodo di profonda depressione. Prostrazione alla quale la sorella cerca di porre fine affiancandolo a Paul Engelmann, il più amato discepolo di Loos, al quale era stato nel 1925 commissionato l’edificio.

 

Wittgenstein, che aveva al suo attivo studi di ingegneria, predisposizione per la meccanica ed era un estimatore di Loos, in breve tempo estromette Engelmann. Sia perché dedica alla costruzione dell’abitazione energie quasi inumane sia perché l’entrata in scena del filosofo altera il senso del precedente progetto elaborato dal solo Engelmann, tanto che da quel momento in poi l’opera, nonostante la firma congiunta, si deve considerare, come riconoscerà lo stesso Engelmann, di Wittgenstein.

 

Eppure Wittgenstein accetta in buona parte il progetto redatto in precedenza da Engelmann. La distribuzione dei principali ambienti rimane inalterata e il grosso del volume edilizio non muta se non per poche decine di centimetri. Aggiunge però, accanto al corpo principale alcuni secondari (un piccolo avamposto all’ingresso e una fascia sul retro), cambia la dimensione delle finestre e opera modifiche lievi ma sostanziali: con il risultato che riarticola plasticamente l’opera, demonumentalizzandola. Ma soprattutto facendole assumere un aspetto meno classicizzante, la cui chiave di lettura potrebbe essere la proiezione delle funzioni che dentro vi si svolgono.  Insomma un’operazione di azzeramento linguistico per una scelta di chiarezza.

 

E anche di trasparenza. Da intendersi però concettualmente. Nell’opera così ottenuta, infatti, non traspare ciò che si trova all’interno, come per esempio accade in ampie parti rivestite da vetri dell’edificio del Bauhaus, completato qualche anno prima e che proprio per tale qualità fu indicato esemplare da Giedion. La trasparenza della casa sulla Kundmanngasse risiede nella onestà logica della fattura, nel metodo che dimostra. In tal senso l’edificio non è trasparente solo in se stesso ma rappresenta idealmente – come con una certa enfasi affermerà Wittgenstein- tutti gli edifici possibili. Nello stesso modo in cui una proposizione logica del Tractatus rappresenta tutte le proposizioni possibili dotate di senso.

 

Siamo su un’altra lunghezza d’onda rispetto a Loos. E ciò è testimoniato da due altre scelte: l’assenza di decorazioni e di ogni accenno al raumplan.

 

Loos, nonostante il suo Ornamento e delitto, è un progettista che ha a cuore la decorazione: purché risponda a certi requisiti e cioè non sia posticcia, non sia falsa, avvenga nella natura dei materiali.

Da qui l’uso in funzione decorativa delle lastre di marmo, per esempio giocando con le venature.

 

Wittgenstein, invece, fa a meno del disegno ornamentale. Lo si vede nel modo in cui accosta i materiali o risolve il dettaglio costruttivo e nella scelta dei materiali che sono neutri, quindi privi di potenzialità decorativa.

 

Per quanto riguarda il raumpan, osserviamo che gli ambienti di ognuno dei tre piani (più un seminterrato) sono tra loro complanari e che l’unica differenza di quota all’interno del piano principale è introdotta da Wittgenstein per permettere di realizzare, sotto la sala colazione, un guardaroba per gli ospiti che, diversamente, non avrebbe raggiunto l’altezza necessaria.

 

Il dislivello però è all’interno neutralizzato, in quanto effetto spaziale, da una porta di accesso all’ambiente che ha la stessa altezza delle altre vicine. Mentre lo stesso dislivello serve all’esterno per avere finestre poste a diversa altezza rispetto alle limitrofe ed eliminare quella illogica monumentalità dei prospetti ottenuta per ripetizione di elementi identici di cui abbiamo prima accennato.

 

Perché Wittgenstein rinuncia al raumplan che è forse la più interessante innovazione introdotta da Loos nell’architettura viennese del tempo?

 

Probabilmente perché lo vede come un artificio decorativo per rendere piacevoli gli spazi ma al prezzo di una perdita di chiarezza e di onestà. Insomma una forma, sia pure sofisticata, di teatralizzazione dello spazio rispetto alla quale un filosofo analitico come Wittgenstein non poteva che essere sospettoso.

 

Comincia a delinearsi con chiarezza il grado zero del filosofo: un’opera che non parla ai sensi, che non vuole mettersi in scena ricorrendo al bagaglio degli artifici del mestiere, che rifugge dall’apparenza, che evita, per usare le parole di Wittgenstein, di dire: guardami per come sono carina. Un’operazione non dissimile di quella compiuta anni prima con il Tractatus: dove la scienza è ridotta al fatto, dove non c’è posto che per la semplicità della realtà e la semplicità della logica.

 

Sarebbe tuttavia un errore credere che Wittgenstein pensi di raggiungere l’ obiettivo attraverso una scrupolosa osservanza del dettato funzionale. Se è vero, infatti, che per amore di verità non esita a mettere nelle stanze del palazzo della sorella semplici lampadine appese a un filo, nella costruzione non esita a ricorrere – sia pure centellinandoli- ad artifici che un funzionalista rigoroso non avrebbe mai accettato: controsoffitti di cui uno all’ingresso inserito con la sola funzione di abbassarne l’altezza, inutili ingrossamenti di muri, falsi pilastri. Operazioni che non possiamo pensare come distrazioni o eccezioni, considerando l’enorme e ossessiva cura che il filosofo mette in ogni dettaglio: una cura tale da stremare la committente, il povero Engelmann, gli artigiani e i costruttori ai quali si chiedono, costino quello che costino, tolleranze inferiori al millimetro.

 

Dicevamo che nella casa è bandita la decorazione. Eppure tutti gli elementi sono disegnati in modo tale da entrare in relazione tra loro.

I pavimenti in pietra artificiale del piano principale, per esempio, sono tagliati in modo da avere le fughe che intersecano porte e finestre secondo precise relazioni, le lampadine al soffitto hanno una corrispondenza con il disegno dei pavimenti, le porte e le finestre hanno una posizione rispetto ai muri interni ed esterni in modo tale che siano rispettati alcuni ritmi visivi. E’ interessante a questo punto notare un’analogia: il gioco di proiezioni avviene anche nel Tractatus quando si parla della corrispondenza tra la realtà e il linguaggio; più in generale, possiamo dire che Wittgenstein attingerà per tutta la sua vita al concetto di proiezione, vedendolo come il modo privilegiato attraverso il quale immagine e realtà si legano. 

 

L’edificio, qualunque sia il valore che vogliamo attribuire a questa analogia proiettiva, appare comunque organizzato come una struttura controllata da un fitto sistema di relazioni, rispetto alle quali nulla sta fuori posto.

 

Tuttavia la presenza dell’edificio non è visivamente cosi ingombrante da balzare in primo piano e costringere persone ed arredi a sottostare alle proprie leggi, come accade per esempio in una struttura geometricamente più rigida o dal forte carattere monumentale quale per esempio quella di una chiesa a pianta centrale o in una villa palladiana.

 

La casa di Wittgenstein appare piuttosto concepita come uno sfondo che proprio perché non è geometricamente arrogante si dissolve in quella trasparenza che, come abbiamo visto prima, può da solo costituire la scena in cui si svolge la vita dei propri abitanti.

 

Non si faccia quindi l’errore di cercare ritmi, sezioni auree, ferree proporzioni. A Wittgenstein la legge geometrica non interessa se intesa come fine a se stessa. Prova ne sia che tutti quelli che hanno voluto cercarli ne sono rimasti delusi, nel senso che le misure non ritornano se non con l’approssimazione di diversi decimetri. Cosa che sarebbe abbastanza strana per un ossessivo come il filosofo austriaco che, senza battere ciglio, era stato capace di far abbattere e ricostruire un solaio perché difforme di soli tre centimetri dalla sua idea di progetto.

 

Grado zero, quindi, rispetto al decorativismo di Loos ma anche grado zero rispetto al purismo geometrico di Le Corbusier. Cioè rispetto a quelle che saranno le due linee principali della ricerca architettonica di quegli anni.

 

Ed è questo carattere destabilizzante, rispetto ai futuri orientamenti stilistici, cioè quelli che saranno fatti propri dalla nuova accademia modernista, che spiega la scarsa fortuna  della casa sulla  Kundmanngasse tra gli addetti ai lavori, i quali ancora oggi tendono a considerarla come l’opera di un dilettante sia pure di genio e non come un testo di uno straordinario innovatore a grado zero.

2 Comments

  1. Gianluca Andreoletti 18/02/2013 at 18:05

    Caro Luigi ti segnalo un libretto che scrissi sul grado zero dell’architettura edito da Gangemi
    a presto

    abstract
    Il grado zero dell’architettura
    di Gianluca Andreoletti

    Roland Barthes individuava nel suo grado zero della scrittura il progressivo indebolimento della letteratura come sistema di riferimento unico per lo scrittore ed emblema e celebrazione del potere costituito, dischiudendo un orizzonte verso una scrittura bianca, amodale, basica vicina al linguaggio della gente comune, ovvero uno scrittore senza letteratura.
    Dalle riflessioni del semiologo francese e radunando ed interpolando i diversi gradi zero individuati sia da I.de Solà Morales , che da B. Zevi ed infine da J. Attali , Gianluca Andreoletti, analizza la condizione contemporanea dell’architettura alla luce del linguaggio e delle sue sgrammaticature e disarticolazioni lessicali, sia minimaliste che decostruttiviste.
    La tesi qui sostenuta tende a mettere in rilievo come il declino dell’architettura tipologica, del suo sapere strutturato e codificato da una letteratura architettonica che aveva posto il progetto quale centralità indiscussa, dischiuda l’orizzonte ad un’architettura nella quale gli edifici tendono ad offrirsi quali dispositivi di comunicazione, ponendo in secondo piano la loro funzione o il loro aspetto programmatico.
    Nella questione del linguaggio, inoltre, vengono individuate le chiavi di lettura per poter decifrare la contemporaneità del tempo presente.
    Un linguaggio che spesso si rivela come atto eversivo di rottura linguistica, anche nella sua estrema banalità, sotto la spinta delle mutate condizioni socio-politiche e culturali che, da un lato, derivano dalla crisi d’identità dell’individuo, il quale non si riconosce più in un sistema di valori ampiamente riconosciti, quali furono i movimenti ideologici in cui l’uomo trovava la sua ragion d’essere e dall’altro lato, in maniera opposta e speculare, le questioni che derivano dall’assenza di valori che aprono l’architetto verso una dimensione che al tempo stesso, è estremamente libera e creativa e terribilmente incerta e confusa.
    Un’analisi che non si ferma alle mere questioni del linguaggio intese come questioni di stile ma ne sviscera la sostanza concettuale perché il linguaggio è l’interfaccia di tutte le questioni che riguardano l’identità e quindi l’essere, di cui l’architettura, in ultima istanza, ne è la depositaria.
    Il grado zero dell’architettura, rappresenta un momento di crisi che apre ad una fase nuova dell’architettura contemporanea <>

  2. Paola chiara munari 26/02/2013 at 11:54

    La casa sulla Kundmanngasse è uno dei soggetti preferiti per il dilettantismo filosofico degli architetti (seconda in questo solo all’esegesi di “Costruire, abitare, pensare” di Martin Heidegger.

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