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Oscar Niemeyer. Cent’anni in bilico tra U-topia e A-topia – di Alessandro Luigini

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Oscar Niemeyer ci lasciava un anno fa esatto. Il 5 dicembre 2012, a soli 10 giorni dal compimento del suo centocinquesimo compleanno, a causa di una infezione all’apparato respiratorio. Questo dopo che la sua morte veniva prima diffusa e successivamente smentita diverse volte.

Mi sono interessato al lavoro di Niemeyer fin da studente, affascinato dalla libertà regolata delle sue figure, dalla sua rigida applicazione di un ideale che pochi come lui hanno realizzato.

Quando qualche anno fa fui incaricato del corso di Scienza della Rappresentazione al primo anno nella Facoltà di Architettura di Pescara mi posi il problema di insegnare ai miei studenti ciò che tanti si aspettavano che gli insegnassi, ma non volli rinunciare al mio essere “architetto”: disallineato alla compartimentazione stagna dei settori scientifico disciplinari – pur comprendendone le ragioni – non potei far finta di essere un “ricercatore puro”, e così i temi che ogni anno proponevo erano a cavallo tra la disciplina specifica e l’architettura in generale. O, per dirla meglio, sceglievo ogni anno un tema di architettura che potesse essermi di supporto per insegnare agli studenti del primo anno cosa significasse la Geometria, la rappresentazione dell’Architettura, la grafica informatica, il controllo delle forme nello spazio… Per due anni consecutivi scelsi proprio Niemeyer, le cui geometrie – in parte apollinee in parte “freeform” (una volta sarebbero state chiamate “libere”) – e devo dire che i risultati furono davvero sorprendenti.

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Prima di tutto perchè più di uno studente mi confidò di essere grato alle tante ore passate a studiare a fondo l’Opera di Niemeyer per poterne tirar fuori un modello tridimensionale – magari integrando la scarsa documentazione con riflessioni di tipo filologico – perchè utile ad acquisire un metodo per lo studio dell’Architettura. Qualcuno mi disse anche di essersi innamorato dell’Architettura, grazie a Niemeyer. Fosse vero sarebbe valsa la pena di fare tutto quello che ho fatto.

In secondo luogo fu sorprendente vedere il livello qualitativo che studenti del primo anno sono capaci di esprimere se entrano in sintonia con il tema che gli si propone. Tanto che decisi di raccogliere il loro lavoro – oltre 200 modelli digitali per circa 80 progetti diversi – in un libro che sta per uscire.

A quel punto mi posi un problema importante: come organizzare questa pubblicazione? In ordine cronologico? In ordine geografico? In ordine alfabetico? Mi vennero in aiuto proprio i lavori dei miei studenti. Nelle date degli esami esponemmo tutti i lavori insieme (oltre 150 studenti all’anno) per ragionare, così, sulla Opera completa del Nostro e trovai che si poteva dire qualcosa che non era mai stato scritto a riguardo.

L’ipotesi su cui si è organizzata la ricerca e in fine il libro è che gli edifici progettati da Niemeyer possano essere organizzati, come detto in precedenza, secondo un ordine non cronologico o geografico, né tipologico o tecnologico, ma geometrico-figurativo.

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Si sono delineate alcune linee parallele di esplorazione progettuale nell’Opera di Niemeyer che rimandano tutte, in una certa misura, alla ricerca utopica di un mondo “migliore” – un non luogo ideale e desiderabile che non può trovare riscontro nella realtà – facilmente giustificabile con le radici culturali da cui quell’Opera nasce, ma al contempo le linee di esplorazione progettuale di matrice utopica si attualizzano in architetture fantastiche anche, se non principalmente, per il rapporto “atopico” con il contesto – ossia una architettura che prescinde e si priva volontariamente del contesto stesso –: da Brasilia in primis al Caminho Niemeyer, passando per il capolavoro del Mac a Niteroì, la sede Mondadori o il Cogunto Copan forme e riferimenti si susseguono ed evolvono di lavoro in lavoro, costituendo alcune modalità compositive che poco interagiscono col contesto. O meglio, che si pongono nei confronti del contesto spesso in contrapposizione e riferendosi a modelli compositivi che non appartengono a nessun dove.

A guardar bene l’Opera di Niemeyer è relativamente semplice identificare due periodi distinti che, come si può osservare anche in molti altri casi, si susseguono e si intersecano evidenziando i processi evolutivi della struttura creativa con cui l’architetto elabora i progetti. Il primo periodo, che si può far partire dal 1936, quando a soli 29 anni è chiamato a progettare – insieme a un team di progettisti tra cui Lucio Costa e, soprattutto, Le Corbusier – la sede del Ministero dell’Educazione a Rio de Janeiro: l’edificio è un primo, poderoso intreccio tra il predominante modernismo internazionale di Le Corbusier e il delicato Barocco brasiliano, una fusione di brise-soleil e azulejos, di forme pure e curve che si inseguono come nei seguenti Obra do Berço(1), il Grande Hotel de Ouro Preto, il capolavoro del Conjunto da Pampulha – principalmente lo yacht club e il casinò -, il Colegio Cataguases ma soprattutto la sede Onu a New York del 1947. In questa fase da molti gli è riconosciuto il ruolo di uno dei maggiori seguaci di Le Corbusier, ma su questo nutro serie riserve.

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Negli stessi anni, però, si cominciano a identificare alcuni temi che poi sembrano prendere il sopravvento sulla matrice prevalentemente razionalista dei primi progetti. Le Corbusier stesso gli riconosce, come racconta Niemeyer in una intervista recente, di avere “le montagne di Rio negli occhi”, di avere una attenzione alle figure di cui si compone la straordinaria natura dei luoghi in cui è cresciuto: le morbide curve delle montagne, delle onde del mare e del corso dei fiumi pervadono i progetti che dal complesso di Pampulha in poi si susseguono con una scansione senza pari. La Cappella di San Francesco, con le armoniche volte paraboliche, e la flessuosità della pensilina della sala da ballo, che mima l’andamento naturale delle rive di del lago su cui affaccia, sono i primi esempi di una varietà linguistica che si forma in questi anni e progetto dopo progetto identificano delle linee di continuità figurativa che arrivano, rivisitate ed evolute in chiave astratta, fino ai nostri giorni. Ne sono riscontrabili cinque: 1. Edifici con diaframma, 2. edifici ad appoggio centrale, 3. volte paraboliche, 4. cupole(2) e superfici di rivoluzione e 5. superfici cilindriche.

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Le cinque linee di continuità figurativa identificate percorrono oltre settanta anni di storia (dagli anni ’40 del Novecento al 2012) mostrando un processo evolutivo che in una prima fase si configura come una declinazione dei singoli modelli figurativi (Es: Palacio da Alvorada, Supremo Tribunal Federal, Palacio do Planalto, Padiglione alla Fiera Internazione del Libano, la sede del Ministero della Giustizia, la sede del Ministero degli Esteri fino alla sede Mondadori del 1968, per il modello figurativo dell‘edificio con diaframma). Dagli anni ’70 in poi si evolve nella direzione di una continua e irreversibile semplificazione formale, come se la ricerca della forma ideale (utopia) passasse per il fare e rifare lo stesso schizzo per decenni, fino a che questo non venga epurato da ogni orpello decorativo e figurativo per diventare libero di esprimere una sorta di forma originaria, lontano dal tempo e da ogni luogo (atopia). Il rischio che in alcuni casi, ad onor del vero, si è materializzato è che questa continua ricerca sfoci in una autoreferenzialità figurativa, dove il segno si fa maniera – come osserva Zevi già nei primi anni ’90 – e il delicato rapporto tra edificio e contesto passi in secondo piano rispetto la riconoscibilità del gesto compositivo. Certo è che con oltre cinquecento edifici progettati il rischio lo avrebbe corso chiunque, ma nel nostro caso la ricerca della semplicità formale ha reso particolarmente evidente la questione.

Sempre nell’ambito del tipo citato – il modello figurativo dell’edificio con diaframma – è possibile annoverare, ad esempio, altri edifici tra cui la sede Fata a Torino del 1975 e la sede amministrativa a Minas Gerais del 2003 che perdono, però, parte del fascino dato dai forti chiaroscuri dei colonnati diaframmatici scanditi da ritmi regolari o sincopati dei progetti precedenti: la semplificazione figurativa, in questo caso, è evidentemente regressiva nei confronti del modello originario nonostante la ricerca di Niemeyer andasse verso una semplice riduzione degli appoggi a terra, come lo stesso architetto più volte ha dichiarato. In questa ottica il modello dell’edificio con diaframma è da ritenersi interamente compiuto proprio nella sede Mondadori: i successivi sono come la sede Mondadori sospesi sugli appoggi che disegnano la facciata(3), ma mentre nel progetto milanese gli appoggi generano un ritmo alternato simile a un ritmo musicale(4), nel progetto Fata e nella sede amministrativa a Minas Gerais le facciate sono piatte e ridotte a uno stereotipo figurativo bidimensionale.

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In altri casi l’evoluzione è stata più felice, come ad esempio nel secondo schema figurativo, l’edificio ad appoggio centrale, summa del rapporto minimo tra edificio e terreno, tema che tanto ha impegnato Niemeyer. La prima spettacolare esperienza di questo tipo è il purtroppo irrealizato Museo di Arte Moderna di Caracas: una apollinea piramide rovescia appoggiata sul ciglio di un dirupo, a sottolinearne la visiva precarietà ma anche, se non primariamente, l’immobile forma di origine classica – secondo molti permutata dall’architettura classica europea che in quell’anno Niemeyer aveva avuto modo di visitare – che si astrae dal contesto e dalla consuetudine costruttiva. Questo progetto, a detta dello stesso Niemeyer, è insieme a Brasilia il punto di svolta del suo lavoro. Dice: “I lavori in corso a Brasilia insieme con il mio progetto per il Museo di Caracas segnano un nuovo stadio nella mia attività professionale. Questo stadio è caratterizzato da uno sguardo costante alla concisione e alla purezza, ma anche dalla maggiore attenzione ai problemi fondamentali dell’architettura” (5). Il modello figurativo è ripreso in un’altra opera tra le più note dell’architetto brasiliano, il Palazzo del Congresso Nazionale, con le cupole opposte di cui una, appunto, rovescia come la piramide del MAM di Caracas. Mentre l’evoluzione più significativa di questo modello è uno dei capolavori indiscussi, il MAC Museo di Arte Contemporane a Niteroi, realizzato dopo cinquant’anni dal progetto per il Museo di Casacas. Qui le forme si fanno morbide, come nella cupola rovescia del Palazzo del Congresso Nazionale la rigida e apollinea piramide lascia il campo a un profilo composto di rette e curve che pare sostituire il riferimento a forme geometriche astratte con uno sguardo più attento agli elementi naturali: è Niemeyer stesso a raccontare come il MAC voleva sembrasse un fiore che sboccia dalla roccia. Il ricorso poi a un rapporto di tipo analogico con la natura(6) consente a Niemeyer di disegnare una delle più riuscite rampe di accesso, tra le centinaia progettate negli anni, in analogia all’impianto radicale del fiore rappresentato dal corpo centrale.

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Così nelle restanti tipologie geometrico-figurative l’evoluzione delle forme percorre lo stesso iter di semplificazione e affinamento dell’idea di base, in un susseguirsi continuo di elementi linguistici che hanno determinato un sistema architettonico composto di un numero finito di elementi tipici sintatticamente aggregabili in modi infiniti, sistema che nelle sue illimitate possibili configurazioni ha se stesso come unico riferimento approcciandosi al contesto in modo distaccato e generando sempre nuove e straordinarie atopie.

 

Note

1. Anche in questo progetto risulta evidente la consulenza di Le Corbusier.

2. Ovvero superfici di rivoluzione a sezione composta tramite rette e archi di cerchio. Le cupole di Niemeyer non hanno mai una sezione a curvatura continua – come nelle cupole classiche – ma derivano dalla sovrapposizione di un tronco di cono e una superficie sferica.

3. In alcuni dei progetti precedenti Niemeyer tenta di dissimulare gli appoggi del blocco centrale dell’edificio anche con l’escamotage di soprelevare la quota di ingresso dello stesso. Da questi progetti si intuisce già la vocazione dell’architetto a ridurre visivamente – e poi anche strutturalmente – il peso dell’edificio.

4. Questo tema è, in realtà, presente già nell’edifico del Ministero della Giustizia. Giorgio Mondadori ha più volte richiamato come riferimento esplicito l’edifico del Ministero degli Esteri – da cui Niemeyer riporta pressochè fedelmente le superfici che compongono gli archi – ma il ritmo sincopato lo permuta dal Ministero della Giustizia già citato, mentre la soprelevazione del blocco dal terreno è stata accennata nel Palacio de Alvorada e nel Palacio de Planalto.

5. Cfr. A. Virdis, Caracas 1954. Oscar Niemeyer, Museo de Arte Moderno, Napoli 2009.

6. Cfr. G. Laganà, Oscar Niemeyer, cento anni, in Niemeyer 100, catalogo della mostra, Milano 2008.

Nell’introduzione al catalogo della mostra del 2007, Laganà evidenzia tre approcci progettuali di Niemeyer nei confronti della natura, che sono: dialogico, analogico e mentale. Nel primo caso gli edifici dialogano con la natura e si lasciano plasmare dalle ragioni della natura stessa. Nel secondo caso gli edifici vivono in simbiosi con la natura e la utilizzano come un modello diretto. Nel terzo caso la natura diventa una figura astratta che modella gli edifici in modo,a volte, simbolico.

Link

di seguito le stree view delle opere realizzate in Italia:

1968 Sede Mondadori, Via Mondadori 1, Segrate (MI)

1975 Sede Fata, Via dei Prati 6, Pianezza (TO)

1980 Cartiera Burgo, Via del Freidano, San Mauro Torinese (TO)

2009 Auditorium Niemeyer, Via della Repubblica, Ravello (SA)

 

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