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Il cinema italiano durante il Fascismo. Propaganda o spettacolarizzazione? _ di Maria Rossana Caniglia

Il cinema italiano durante il Fascismo. Propaganda o spettacolarizzazione? _ di Maria Rossana Caniglia

Testo inedito

L’industria cinematografica italiana, durante gli anni Venti, stava attraversando un periodo di grave crisi economica causata sia dalla dilagante corruzione negli ambienti dello spettacolo, dai costi elevati di produzione e dalle poche e scadenti pellicole in uscita, sia dall’ascesa del cinema americano con i suoi film hollywoodiani, realizzati con spirito moderno attraendo ben presto il pubblico italiano.
Fino a quel momento il partito fascista non aveva fatto nulla per risollevare il nostro cinema dalla condizione di stasi in cui stava versando, ma successivamente capì le gravi conseguenze che potevano derivare, soprattutto, dalla conquista del mercato italiano da parte degli americani, che nel frattempo non tardarono a mettere in cantiere la produzione di un colossale «Ben Hur», reclutando maestranze e tecnici.
I tempi e le condizioni dettati dal regime per strumentalizzare il cinema italiano, attraverso il controllo delle strutture già esistenti e di quelle nuove create per l’occorrenza, derivavano dal fatto che gli venne attribuita una nuova funzione, quella di “un mediatore parziale e al tempo stesso un terreno privilegiato”. La cinematografia diventava il mezzo di comunicazione più efficace e diretto per gestire l’informazione di massa, attraverso il quale si potevano assimilare tutta una serie di atteggiamenti che non coincidevano con i modelli ufficiali della cultura fascista, ma sono da questa tollerati. Il controllo totale e la censura dell’arte cinematografica e l’influenza effettuata su tutti i mezzi di comunicazione di massa, dalla carta stampata alla radio, fino ad arrivare alle canzoni e ai fumetti andavano a delineare la nuova strategia propagandistica messa in atto dal Fascismo.
Negli stessi anni viene costituito un sindacato di istituzione cinematografica, composto da personaggi illustri, legati al partito fascista e con il compito di produrre film a scopi educativi. Questo fino al settembre del 1924 quando fu trasformata in una società dal nome L’Unione cinematografica Educativa (LUCE), definita da Dino Biondi «la fabbrica del Duce»1, diventando, in poco tempo, l’unico organismo cinematografico a cui venne affidato il compito di trasmettere l’immagine del Fascismo.
I cinegiornali «costituiscono il materiale più imponente dei modelli che il fascismo impone e trasforma nel corso del ventennio»2, la loro produzione inizia nel giugno 1927 e fino al 1931 è muta; invece, dal 1931 al 1943, la realizzazione consta di due fasi, la prima fino al 1940 e la seconda fino al dicembre 1943. Lo schema del cinegiornale era sempre uguale, la struttura e l’impaginazione servivano da guida per l’annuncio della notizia; quello che poteva variare era la scaletta delle varie notizie, aspetto fondamentale dal punto di vista politico-ideologico più della notizia stessa, e la loro durata, all’inizio la variazione poteva essere libera, ma successivamente, viene stabilita la “misura aurea”. Un ruolo fondamentale viene dato alla costruzione audiovisiva, infatti, considerando l’impatto che poteva produrre all’ascoltatore, si puntava, senza nessuna deviazione, al lieto fine della notizia mettendo in risalto «l’intervento e l’efficienza onnipresente del regime»3. Infatti, con l’attuazione di ciò l’Italia diventava, agli occhi degli altri paesi, il luogo ideale per vivere, dove: le paludi sono state risanate, l’edilizia popolare consente a tutti i proletari di possedere una casa, i bambini crescono sani grazie alle cure dell’Opera nazionale maternità e infanzia, e il corpo è fortificato con le attività ginniche del sabato fascista.
L’archivio dei cinegiornali constava d’innumerevoli filmati e in parte dedicato a quelli che “riprendono Mussolini”, tra questi ricordiamo il primo autorizzato alla diffusione, dal titolo «Dove si lavora per la grandezza dell’Italia». Brunetta nel suo libro definiva i cinegiornali come «di un sistema unitario di elaborazione e trasmissione della notizia, in grado di trasmetterci e di produrre, […], un secondo livello di significazione che ci consente di identificarne le strutture profonde e le tecniche […] di costruzione del messaggio visivo, destinate a sopravvivere ben oltre la soglia della caduta del fascismo»4.
Immagini e spettacoli acquistarono sempre più valore, la diffusione di riproduzioni illustrative e pubblicitarie sembrava superare la realtà. L’arte cinematografica stava diventando un vero e proprio “mezzo pubblicitario”, una forma di spettacolo e d’intrattenimento, ottenendo a proprio vantaggio spazi sempre più ampi di libertà. Dal 1929 la rivista l’«Ufficio Moderno» cominciò a pubblicare un inserto «La Pubblicità», dedicato alla promozione della grafica pubblicitaria; e nel 1933 a Roma e Milano fu organizzato il quarto Congresso Internazionale della Pubblicità5.
Il regista Alessandro Blasetti, nel 1929, firmava il suo primo film «Sole», affrontando il tema della bonifica nelle paludi pontine; per la critica questo film ha segnato una svolta epocale nella storia del cinema italiano, sia per il fatto che sono stati scritturati attori non professionisti sia per l’utilizzo di inediti procedimenti produttivi. Nel 1931, invece, realizzava «Terra madre», avendo come tema centrale l’opposizione tra la “degenerazione” della vita cittadina e la “salubrità” di quella rurale. Le pellicole «Rotaie», del 1929, e «Il cappello a tre punte», del 1934 sono opere del regista Mario Camerini. Invece, Mario Franchini è il regista del film «Ritorno alla terra», del 1934, e Mario Boffico di «Terra di nessuno», del 1938.
Tra tutti i film in uscita quello che, oltre a descrivere una condizione sociale e politica dell’Italia degli anni Trenta, ha contribuito direttamente all’“evoluzione” del cinema nella sua funzione propagandistica e celebrativa, fu «Camicia nera», diretto da Giovacchino Forzano e proiettato il 23 marzo 1933, contemporaneamente, nei capoluoghi italiani e nelle maggiori capitali europee. Nello stesso anno il regista Raffaello Matarazzo realizzava il film «Treno popolare», che prendendo spunto dalle varie iniziative fasciste del dopolavoro, raccontava di quei treni che la domenica si affollavano di cittadini in direzione delle campagne. Se da una parte emergeva, attraverso la “voce” di alcuni personaggi, l’Italia contadina, proletaria e dialettale; dall’altra si affermava il volto della classe medio-borghese, che rappresentava l’Italia stracittadina.
Nella propaganda a favore della politica agricola, il cinema fascista fu abbastanza astuto, doveva riuscire nell’intendo di trasmettere un nuovo volto del regime, prendendo come riferimento l’ideologia rurale. Infatti, l’Istituto Luce e l’Opera nazionale dei combattenti distribuirono per le strade della penisola trentadue cine-ambulanti, corredati da una piccola cineteca con pellicole d’insegnamento e di propaganda, illustrazioni e materiali esplicativi; questi furono affiancati dall’attività di “direttori di cattedre vaganti di agricoltura”, con il compito di spiegare i film e mostrare i vantaggi di un’agricoltura praticata con metodi razionali6.
Nel 1934 Luigi Freddi viene nominato responsabile della Direzione Generale dello Spettacolo e della cinematografia al ministero per la Stampa e propaganda. Questa data viene definita da Giuseppe Ferrara «come lo spartiacque, tra un cinema diciamo naturalmente fascista, spontaneamente fascista e un cinema invece indirizzato, voluto, curato dal regime»7.
Il regime accresce la sua azione propagandistica, diretta o indiretta, attraverso forme di spettacolarizzazione affascinando intere platee.
Il «Signor Max» titolo del film realizzato da Camerini nel 1934, «un film simbolicamente fascista perché le facce del regime […] erano due […] la dopolavoristica e l’imperiale. Camerini […] rappresentò proprio la parte dopolavoristica»8. Il regista Augusto Genina, nel 1936, firmava la pellicola «Squadrone bianco», un tributo alla figura del soldato italiano; e nel 1939 l’«Assedio dell’Alcazar», definito dalla critica il “capolavoro” propagandistico tanto atteso dal regime.
Dopo il fallimento del film «Scipione l’Africano» diretto da Carmine Gallone, prenderanno sopravvento le pellicole dei “telefoni bianchi” o di evasione: ambientati in camere di albergo o private dove i protagonisti comunicano le loro vicende sentimentali attraverso i telefoni bianchi. Inoltre, in tutti i cinematografi prima di ogni spettacolo venivano proiettati servizi d’informazione propagandistici, con il compito di esaltare le imprese “eroiche” compiute dal regime e dallo stesso Mussolini.
Tra le varie iniziative promosse a sostegno del cinema, ricordiamo: i Cineguf, associazioni che riunivano i giovani interessati al cinema all’interno di gruppi universitari fascisti, ideati nel 1933 da Galeazzo Ciani, ministro per la Stampa e propaganda; la pubblicazione di riviste e periodici specializzati, in particolare «Cinema», diretta da Luciano De Feo, Vittorio Mussolini e da 1943 da Gianni Puccini, e «Bianco e Nero» diretta inizialmente da Luigi Freddi; e nel 1936 la nascita del Centro sperimentale di cinematografia, l’attuale Cinecittà. Nel 1937, invece, durante la posa della prima pietra per la nuova sede dell’Istituto Luce, fu installata una scenografia dove lo slogan propagandistico La cinematografia è l’arma più forte faceva da cornice alla rappresentazione del Duce alla macchina da presa.
Dove finisce la propaganda e inizia la pura spettacolarità? Dove finisce la produzione fascista e inizia quella afascista o antifascista?9

Note:
1. G.P. Brunetta, Cinema italiano tra le due guerre: fascismo e politica cinematografica, Mursia, Milano 1975, p. 32.
2. Ivi, p. 30.
3. G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, Il cinema del regime, 1929-1945, Editori riuniti, Roma 1993-2001, p. 101.
4. Ivi, p. 100.
5. S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, Rubbettino, Soveria Mannelli 2003, p. 219.
6. G.P. Brunetta, Cinema italiano tra, cit., p. 34. Sul tema si veda anche P.V. Cannistraro, Il cinema italiano sotto il fascismo, in «Storia Contemporanea», 33, settembre 1972, pp. 413-463.
7. G. Ferrara, Relazione, in «Il cinema italiano dal fascismo all’antifascismo», atti del seminario organizzato a Roma nei giorni 15 febbario-18 marzo 1964 dal Circolo «Charlie Chaplin» e della Biblioteca del cinema «U. Barbaro», raccolti e pubblicati dal Centro Universitario Cinematografico di Padova, a cura di G. Tinazzi, Marsilio Editore, Padova 1966, p. 47.
8. Ibidem, p. 52.
9. G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, cit., p. 124.

DATI PERSONALI:
Nome: Maria Rossana
Cognome: Caniglia
Data e luogo di nascita: 07/09/1980 Catania
Professione: Architetto

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