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Lo spazio costruito. Architettura come sintesi dell’opera d’ambiente_ di Arianna Baldoni

Lo spazio costruito. Architettura come sintesi dell’opera d’ambiente_ di Arianna Baldoni

Testo edito pubblicato su Silvana Editoriale, catalogo della mostra “Artisti nello spazio. Da Lucio Fontana a oggi: gli ambienti nell’arte italiana”,  2013

Il sistema dell’arte e dell’architettura si è caratterizzato nei secoli da una disputa sulle discipline, con l’alternarsi delle diverse identità linguistiche in un rapporto di interferenza e prevalenza dell’una sull’altra, dando origine a molteplici letture, che hanno alimentato per fattori quali la progettazione architettonica e con essa i temi legati alla funzionalità e di veicolo per l’arte un dibattito ancora aperto che coinvolge in maniera decisiva l’opera d’ambiente e la definizione di spazio.
L’organizzazione e la distribuzione dello spazio risponde dapprima alla concezione espositiva e a esigenze allestitive. Nell’Ottocento le opere si accumulavano indiscriminatamente su pareti e supporti a pavimento, gli uni accanto agli altri, senza alcun intervallo, creando una sorta di tappezzeria, un insieme pieno e in certo senso spettacolare, in cui l’osservatore percepiva il luogo nella sua forma compiuta più che nella sua articolazione. Con le prime esposizioni universali il metodo espositivo diventa più lineare – si ricordi il padiglione di Courbet e Manet all’Expo del 1867 – sottraendosi a un puro processo quantitativo. Lo spazio comincia a diventare ragionato, assumendo un significato di carattere storico-filologico, tematico e ambientale. L’opera d’arte si pone in relazione con l’architettura, con gli intervalli spaziali che nel tempo hanno assunto un ruolo determinate nel discorso allestitivo. La costruzione sopperisce a necessità specifiche, in un contesto da cui risulta ancora parte residuale, essendo la struttura portante, il sostegno indispensabile, la porzione di muro che ospita l’opera, in un’ottica di totalità passiva con soluzioni espositive che non considerano la parete nella sua interezza e ne escludono l’uso dell’angolo.
La consapevolezza e la volontà di sperimentare lo spazio nella sua completezza nasce agli inizi del ventesimo secolo, con le esperienze futuriste come nel disegno di Giacomo Balla Progetto di arredamento di salone (1918), in cui la superficie muraria è in sintesi con quella pittorica o nell’esempio antecedente della Ricostruzione futurista dell’universo, manifesto firmato da Giacomo Balla e Fortunato Depero nel 1915: “[…] Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto […]”1. La cornice del quadro si affranca dal sistema architettonico, il colore produce l’estensione volumetrica dove gli elementi fluttuano e interagiscono gli uni con gli altri in modo paritetico, provocando la variazione dell’effetto prospettico e percettivo.
Quando El Lisitskij realizza l’Ambiente dei Proun in occasione della grande esposizione di Berlino nel 1923, compie un’operazione singolare e al contempo rivoluzionaria. L’artista sovverte l’abituale collocazione dell’oggetto a parete, utilizza e trasforma la materia architettonica – il pavimento, le pareti e il soffitto -, generando una dilatazione spaziale, uno scenario animato, dove il limite ultimo coincide con il perimetro della sala espositiva, ampliando e irradiando la visuale tradizionale. L’architettura si integra nel lavoro dell’artista, e ne diventa parte essenziale e globale, come scrive Germano Celant: “Nell’istituire una corrispondenza diretta tra i sistemi linguistici dell’arte e dell’architettura, questo ambiente totale si distingue dai precedenti per la sua indipendenza da ogni ragione arredativa e oggettuale, tanto da poter essere considerato il primo esempio di arte ambientale pura e di allestimento artistico”2.
Nel lavoro di Lisitskij si sviluppa il concetto di continuità ottica e spaziale, che considera la costruzione come involucro e contenitore della totalità nell’intento di configurare nuovi elementi plastici “ho creato il proun come stazione di transito dalla pittura all’architettura”3. Il muro perde la funzione di puro supporto e si sviluppa un’architettura dello spazio dove si annulla la concezione di frontalità parietale, le opere iniziano a muoversi in un ambiente dinamico, e a relazionarsi con il vuoto. Se da un lato il muro diventa un segno e quasi un limite incompatibile al fare artistico, dall’altro ne vengono valorizzate le caratteristiche, la sostanza più intima, come scrive Kandinskij nel 1929: “la parete nuda!… La parete ideale, su cui non c’è nulla, a cui nulla si appoggia, a cui non sono appesi quadri, sulla quale non si vede nulla. La parete egocentrica, che vive in sé e per sé, che afferma se stessa, la parete casta. La parete romantica. Anch’io amo la parete nuda […]”4. Nella mostra intitolata Le Vide (Il vuoto) alla galleria parigina di Iris Clert nel 1958, Yves Klein espone unicamente le nude pareti della galleria. Non v’è presenza dell’oggetto fisico e tangibile, che è ridotto a pura intenzione, persistono i muri che danno forma e contingenza al vuoto, creando un campo vitale, che man mano andrà smaterializzandosi nel concetto di architettura dell’aria “[…] I miei muri di fuoco, i miei muri d’acqua sono, con i tetti d’aria, materiali per costruire una nuova architettura”5.
Se in Klein la parete perde di consistenza pur rimanendo una presenza incondizionata, nell’opera di Gordon Matta-Clark vi si concentrano tutte le proprietà intrinseche e affiorano le caratteristiche materiche come energia e forza propulsiva. Il muro diventa il mezzo e al contempo il valore primario di un’architettura, fatta di tagli – i celebri “cutting” di cui si ricorda tra le maggiori opere Splitting (1974) al 332 di Humphrey Street a Englewood nel New Jersey -, aperture, buchi, continue trasformazioni. “La mia decisione iniziale era di evitare di produrre opere scultoree o pittoriche. Perché appendere queste cose ad un muro quando il muro stesso è un medium più stimolante? É la mentalità rigida che gli architetti debbano costruire muri e che gli artisti li decorino, ad offendere entrambe le professioni. Un semplice taglio agisce come un potente dispositivo da disegno capace di rifinire le situazioni spaziali. Ciò che è invisibile nel muro, una volta esposto, diventa un partecipante attivo della vita interna dell’edificio”6. L’unità del volume puro, compatto e chiuso, si disgrega in una serie di parti che non potranno ritornare alla forma originaria, pur celebrandone la storia e la memoria. L’ambiente viene lacerato, compresso, decostruito, si verifica un processo di frammentazione come interruzione della continuità, nella ricerca di una nuova spazialità attraverso il “cutting architettonico”, più volte paragonato al taglio sulla tela. Lo spazio si ripiega, come sostiene Peter Eisenman, non esiste più né il dentro né il fuori, ma il tutto si condensa in un punto indefinito. “L’idea di ‘ripiegatura’ modifica lo spazio tridimensionale della visione […] Lo spazio ripiegato è un tipo di spazio emozionale, che riguarda quegli aspetti che non sono più associati all’effettivo, che non sono più della ragione, del significato, della funzione”7. È un processo metamorfico che attraversando più stadi, modifica l’oggetto nella forma e nella destinazione, secondo una stratificazione di contenuti. Nell’anarchitettura di Matta-Clark la singola parete assume nuovi connotati spaziali e funzionali, prima nella fase di costruzione e inseguito in quella di demolizione come reperto simbolo di un procedimento simultaneo tra pratica artistica e progettuale.
Nel concetto di ambiente l’architettura ha un ruolo fondante di relazione e interazione con l’arte, che passa attraverso una pluralità di significati a partire dall’idea di progetto, quindi alla composizione per la costruzione di un uno spazio che ci racchiude al suo interno, sino all’impiego dei singoli elementi architettonici come la superficie parietale, che diventa parte organica e dimensione estetica dell’opera. Il muro è la matrice dell’opera, detta i ritmi spaziali, si fa mobile, mutevole, pulsante, parlante, è traccia e presenza, come elemento architettonico e al contempo artistico in essere e in divenire. La stanza non è più l’abitazione dell’opera oggettuale, ma lo spazio partecipato in cui arte e architettura convergono in un unicum inscindibile. Nell’ambiente praticabile si sgretolano le frontiere tra pittura, scultura e architettura, quest’ultima diventa astratta, instabile, deformabile come luogo fisico e illusorio, analitico e emozionale. Nell’opera ambientale si misurano e si fondono più esperienze e metodologie, si valicano i confini della riconoscibilità linguistica e formale come sperimentazione e attuazione di quel processo di sintesi delle arti che nei secoli ha caratterizzato la cultura occidentale nel cercare una dimensione totalizzante e imprescindibile dall’architettura.
La tematica che riguarda la fusione delle arti – troppo ampia e complessa da trattare in questa sede -, ha da sempre interessato il dibattito sulle discipline artistiche, a partire dal mondo greco e latino – si ricordino ad esempio le distinzioni tra artes liberales e artes serviles in Cicerone, Seneca e Quintiliano -, attraversando il Rinascimento, il tardo periodo vittoriano con il movimento Arts and Crafts, sino ai primi decenni del XX secolo con il Bauhaus e De Stijl che sviluppano un crescente dialogo tra arte, architettura, artigianato e design.
Sigfried Giedion, storico dell’architettura e presidente del CIAM (Congrès internationaux d’Architecture Moderne) si espresse per una forma di architettura che vedesse architetti, pittori, scultori e urbanisti, lavorare insieme con l’obiettivo di creare strutture che andassero oltre la pura funzionalità, che invece rappresentassero una nuova possibilità di espressione nell’ambiente urbano. Da un lato l’architettura risente ancora di una visione tradizionalmente legata a fattori di praticità e utilità, intesi come limitazione e riduzione del grado di libertà, e dall’altro cominciano a delinearsi prospettive nuove, nel tentativo di superare concezioni troppo austere e poco in linea con una contemporaneità che guarda al futuro con l’occhio e lo spirito della ricostruzione. Gillo Dorfles nel 1946 scrive su La Rassegna d’Italia: “L’architettura […] va concepita come qualcosa di molto lontano da criteri che vorrebbero farne solo un derivato o un appendice della tecnica, della scienza, dell’igiene, o una propaggine della socialità. Se i concetti di bello e di utile, che così spesso ricorrono nello studio di quest’arte, sono fusi e in un certo senso inscindibili, ciò si deve al fatto che la ‘funzionalità’ architettonica (termine che invero non vien fatto di applicare alle altre arti) è allo stesso tempo ‘funzionalità’ estetica e pratica, per cui solo un edificio funzionalmente risolto dal lato tecnico potrà contenere gli elementi di quello architettonico. D’altro canto ciò è ben lungi dal significare che l’architettura, per il fatto d’esser partecipe d’un tale elemento utilitario, sia perciò un’arte meno completa o pura delle altre; che anzi è proprio essa a svilupparsi da un’assoluta catarsi, fuori dagli infingimenti dell’illustrativo e del sentimentale, che così spesso annebbiano e velano la schiettezza delle altre arti. […] È difficile scindere la forma dalla sostanza, l’essenziale dall’arbitrario, eppure ciò è possibile […]”8. Dopo la Seconda guerra mondiale, molte pubblicazioni, progetti e manifesti sono stati prodotti da gruppi interdisciplinari come Groupe Espace e The Independent Group. Il lavoro di artisti e architetti come Eduardo Paolozzi, Alison e Peter Smithson furono esposti alla Whitechapel Gallery nel 1956 in occasione della mostra This is Tomorrow.
La volontà di trovare un comune denominatore tra le manifestazioni artistiche è da ricercare nella cultura tedesca, nell’idea di Gesamtkunstwerk che meglio si espresse nella figura di Richard Wagner, per la costituzione di un’opera d’arte totale come la più alta forma di conoscenza. Dopo la caduta del muro di Berlino (1989), seppur quel pathos wagneriano fosse ormai un ricordo lontano, l’impulso rimase quello di conciliare arte e architettura. In Europa questo tipo di indagine non si estinse mai. La ricerca di unità, synthèse des arts secondo la formula di Le Corbusier, va modificandosi nei decenni successivi, percorrendo le strade della Public Art per una progettazione condivisa e collaborativa tra più soggetti, dell’happening con le sperimentazioni Fluxus, sino a tutte quelle forme e tendenze che tentanto un linguaggio totale, ma continua a guardare e a trovare esempi illustri nell’opera d’ambiente, dando nuove coordinate per la definizione di spazio e di opera d’arte come insieme di una molteplicità visuale partecipata.

Note
1.  Giacomo Balla e Fortunato Depero, Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo, Milano 11 marzo 1915, in V. Birolli (a cura di), Manifesti del Futurismo, Abscondita, Milano, 2008, p. 161.
2 . G. Celant, Artmix. Flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione, Feltrinelli Editore, Milano, 2008, p. 122.
3 . S. Lisitskij-Kuppers (a cura di), El Lisitskij. Pittore, architetto, tipografo, fotografo, Editori Riuniti, Roma, 1967, p. 321.
4 . G. Celant, op. cit., p. 124.
5 . G. Prucca (a cura di), Yves Klein. Verso l’immateriale dell’arte, Milano, O barra O edizioni, Milano, 2009, p. 43. Si ricordi la celebre frase dell’artista: “Lo spettacolo del futuro è una sala vuota”, pronunciata in occasione della conferenza alla Sorbona il 3 giugno del 1959, e pubblicata nello stesso volume a p. 41.
6 . Interview with Matta-Clark, in catalogo della mostra Gordon Matta-Clark, Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, settembre 1977 [da C. Diserens (a cura di), Gordon Matta-Clark, IVAM Centre Julio Gonzalez, Valencia, 1992, p. 384]. Ho riportato nel testo la mia traduzione non perfettamente letterale dell’intervista originale in inglese.
7. P. Eisenman, Oltre lo sguardo, l’architettura nell’epoca dei media elettronici, in “Domus”, n. 734, 1992, p. 20 (da L. Dall’Olio, Arte e Architettura. Nuove corrispondenze, Testo & Immagine, Torino, 1997, p. 54).
8. “La rassegna d’Italia”, anno I, n. 8, agosto 1946, pp. 88-92, in L. Tedeschi (a cura di), G. Dorfles. Scritti di architettura 1930-1998, Edizioni dell’Accademia di architettura, Mendrisio, 2000, p. 21.

DATI PERSONALI:
Nome: Arianna
Cognome: Baldoni
Data e luogo di nascita: 1979
Professione: critico d’arte

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