presS/Tletter
 

Dialettica tra “brutalismo paulista” e “leggerezza carioca”: sintesi nell’opera di A.E. Reidy_ di Marco Angelosanti

Dialettica tra “brutalismo paulista” e “leggerezza carioca”: sintesi nell’opera di A.E. Reidy_ di Marco Angelosanti

Testo inedito

Nella storiografia dell’architettura brasiliana, all’inizio degli anni 80 del XX secolo, era molto comune la distinzione tra “Scuola Carioca” e “Scuola Paulista”, con l’intento di sottolineare differenze sia regionali che stilistiche trai due principali centri di produzione del Paese.
In particolare, la distinzione tendeva ad evidenziare uno spostamento della centralità tra l’area di Rio de Janeiro e quella di San Paolo.
Il luogo comune più ribadito opponeva la grazia e la leggerezza delle forme cariocas alla pesante austerità delle strutture pauliste.
Quasi come un passaggio di staffetta, la fine del ciclo produttivo dell’architettura carioca, alla metà degli anni 60, coincide con il sorgere di un nuovo campo gravitazionale dell’architettura in Brasile attorno all’emblematico brutalismo paulista.
E’ innegabile l’influenza reciproca e il contatto tra le due scuole, per le ripercussioni che l’architettura carioca ebbe in terra paulista, e per come entrambe si diffusero nel paese.
A monte di questa liaison di stili ci sono casi e punti di transizione che, nel processo dialettico tra le due tendenze, rappresentano la sintesi: Affonso Eduardo Reidy ne è l’emblema.
Nato a Parigi nel 1909, ma battezzato carioca dalla laurea in architettura nel 1930, ha sviluppato ed evoluto lo stile proprio della scuola omonima facendosi notare fin da giovanissimo.
Nel 1931 vinse il concorso istituito per progettare rifugi per i senza tetto con l’Albergue da Boa Vontade una costruzione tipicamente razionalista, economica ma con grandi spazi.
Guardandone il prospetto si può leggere una velata somiglianza con la nuova Galleria LEME (2012) di Paulo Mendes da Rocha per la presenza della passerella arretrata che segna il punto di ingresso nel prospetto principale.
Quasi come se la demolizione della vecchia galleria del 2004, dovuta alla “casualità” di essere stata costruita su di un’area i cui indici di fabbricabilità aumentarono dopo la sua costruzione, abbia dato all’architetto notoriamente contro la riproducibilità dell’opera architettonica moderna, la possibilità di rendere omaggio al Reidy del ’31, oltre che far contenta la grande impresa che comprò il lotto.
Lo stesso brutalista Mendes da Rocha dichiara in un’intervista [1] che il MAM (Museo Arte Moderna) di Rio de Janeiro (1953), così come la scuola Brasil/Paraguai (1952) di Reidy sono entrambi esempi di brutalismo paulista.
Daniele Pisani, nell’ obra completa su Mendes da Rocha[2], ribadisce che il giovane Paulo ammirasse a tal punto l’opera di Reidy da ispirarsi ad essa per il progetto del Clube Atletico Paulistano.
Al 1951 risale la vittoria del primo premio di architettura alla Biennale di San Paolo per il progetto del Conjunto Pedregulho, conferito da una giuria internazionale presieduta da S. Giedion.
Il tema principale è quello della poetica della serpentina, che vanta esempi famosi, dal Landsdown Crescent a Bath, al Plan Obus per Algeri di Le Corbusier, fino ai dormitori studenteschi del MIT di Alvar Aalto a Cambridge (1947-1948).
Reidy li prese a modello non solo per mutuare un progetto che riproponesse forme volumetriche simili, ma per inserire a Rio de Janeiro un esempio di architettura attenta al sociale.
Questo interesse per la collettività è il tratto che lo distingue dagli altri architetti carioca, per tale motivo accusati nel 1953 da Max Bill, personalità molto influente nell’ambiente paulista degli anni 50, di creare architetture scarne di attenzione sociale e di nutrire piuttosto un gusto edonista della forma.
Il solo a cui Max Bill riserva parole di encomio è Reidy, per il grande impegno etico relativo alla dimensione sociale e pubblica della città che dimostra con questo progetto di abitazioni sociali.
Il Conjunto Pedregulho è noto anche per essere uno dei primi ad avere una forte eco internazionale: degne di nota e in un certo senso affini, sono il Quartiere Forte Quezzi a Genova di Luigi Carlo Daneri, dove i fabbricati appartengano intimamente allo scenario collinare, le opere di Giancarlo De Carlo a Urbino, che sottendono l’impegno sociale maturato nell’ambito internazionale del Team X, e l’istituto Marchiondi di Vittoriano Viganò, autentico esempio di brutalismo in Italia.
E’ quantomeno innegabile la forte influenza formale, strutturale e spaziale che le innovazioni del celebre MAM ebbero anche sul maestro paulista Vilanova Artigas, nella soluzione progettuale della scuola statale di Itanhaém e nel disegno di sezione di molte altre sue opere come il Garagem de barcos, la Facultade de Arquitetura e Urbanismo e i Vestiarios do Futebol Clube a San Paolo.
I punti cardine della produzione architettonica di Artigas sono la spiccata natura tecnica (che gli permette di risolvere con grande intelligenza edifici apparentemente semplici sublimando il ragionamento strutturale), il carattere spaziale (che si particolarizza nello smuovere la tettonica tradizionale liberando altezze e dislivelli definendo un particolare rapporto edificio-natura) e il carattere tipologico del librare l’edificio su piazze coperte.
Queste caratteristiche, che diventeranno il “metodo” della scuola paulista, sono chiaramente mutuate dalla ricerca compositiva di Reidy, architetto carioca e “terminus post quem” del brutalismo.
Sono infatti ovvie le affinità di raziocinio progettuale e di scelte: quanto anticipato nella scuola Brasil/Paraguai, e che viene confermato poco dopo nel MAM, è la possibilità di concepire l’architettura non più come un solido geometrico, regolato da severi principi formali.
Ora l’interesse si sposta verso l’organizzazione spaziale, realizzata e gestita attraverso il disegno in sezione.
Nel MAM la struttura portante si estende all’esterno, lasciando il volume vetrato sospeso con sostegni inclinati che lasciano libero lo spazio centrale sottostante.
L’evoluzione spaziale della struttura forma 12 portali allineati in serie, ognuno dei quali formato da due pilastri più bassi, inclinati verso l’interno, e con una sezione che si riduce dal basso verso l’alto, da due pilastri che arrivano fino all’altezza massima dell’edificio, inclinati verso l’esterno, con una sezione che aumenta salendo, da una trave che collega la seconda coppia di pilastri e da due grandi ali plastiche che svolgono la funzione di controvento e proteggono dalla luce solare.
Mentre i primi due pilastri sostengono il solaio del primo livello lasciando libera la piazza sottostante, i secondi scaricano a terra le tensioni nella trave alta alla quale sono appesi, con dei tiranti, i solai del secondo livello e di copertura.
La chiarezza della sezione spiega sia la concezione dell’edificio per mezzo di stratificazioni orizzontali, che la sintesi del concetto di struttura che unisce il momento formale e quello tecnico.
Alla base del programma funzionale del MAM c’è l’idea della spazialità ininterrotta sia nel blocco espositivo, che viene liberato dai pilastri, che nella piazza coperta.
Se ora volessimo confrontare queste innovazioni concepite da Reidy con i punti cardine dei progetti brutalisti, noteremmo dei parallelismi che a volte si estremizzano in uguaglianze.
Risolvere il progetto in sezione è, di fatto, caratteristica distintiva delle opere pauliste, nelle quali lo spazio al di sotto di una grande copertura si sviluppa ininterrottamente.
Il momento del passaggio dei carichi dalla copertura fino alle fondazioni è un momento fondamentale: come afferma Artigas citando Perret, “bisogna far cantare il punto d’appoggio”.
La visione è di una struttura svuotata, in grado di garantire il passaggio fluido nello spazio e l’annullamento della divisione tra interno ed esterno.
La soluzione innovativa del MAM è stata assimilata, interiorizzata e quindi sviluppata dal brutalismo paulista per toccare livelli di poetica ingegnosità.
Tuttavia non dobbiamo dimenticare da chi sono inizialmente stati teorizzati ed applicati questi concetti come, al contrario, fece Pedro Paiva de Melo Saraiva, architetto della scuola di San Paolo, che affermò: “il MAM di Rio de Janeiro potrebbe essere stato disegnato tanto da Artigas, quanto da Mendes da Rocha che da me” [3], senza pensare di riconoscere a Reidy il ruolo di maestro, innovatore e precursore di uno stile.
Quasi come se un allievo, non essendo cosciente di esserlo, riconoscesse nel maestro una bravura quasi comparabile alla sua.

NOTE:
[1] Intervista a P. Mendes da Rocha di A. Macadar, in “ArqTexto” n°6, 2004
[2] D. Pisani, Paulo Mendes da Rocha –Obra complet, 2013
[3] In “Projeto Design” n°295, settembre 2004

DATI PERSONALI:
Nome: Marco
Cognome: Angelosanti
Data e luogo di nascita: 12/03/1993, Terni (TR)
Professione: Studente

Leave A Response