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Disegno e conoscenza_ di Carmela Frajese D’Amato

Disegno e conoscenza_ di Carmela Frajese D’Amato

Testo inedito

Prima della scienza, prima dell’acquisizione e della sistematizzazione consapevole del sapere, esiste nell’uomo l’esigenza istintuale di scoprire la realtà, sia attraverso l’esperienza sensibile, che restituisce un contatto corporeo con la sfera del reale, che mediante la comprensione razionale che avviene a livello concettuale. “Guardare ed interrogare senza preconcetti ciò che si offre al nostro sguardo”[1] è per Berger l’origine del processo di scoperta. Questo complesso atto che esige un’attenzione continua e oscillante tra l’attività empirica e la rielaborazione intellettiva vede la sua radice esplorativa nel disegno, “insostituibile momento esplicativo ed evento di ‘scambio’ della conoscenza; (…) nella differenziazione delle sue modalità rappresentative, e in una dimensione di completa autonomia.”[2]
Il disegno, che presuppone un’operazione di astrazione, attuando in termini segnici quel processo di disvelamento della realtà che inizia col vedere, si mostra così come “primo esito della capacità di far emergere schemi concettuali dall’esperienza sensibile e, quindi, strumento di chiarificazione del rapporto dell’uomo con il mondo.”[3]
In fondo, ciò che ha sempre stimolato e tormentato i pensieri e le azioni dell’uomo è la ricerca della verità, conoscere la realtà che ci circonda, sebbene “tutto ciò che sappiamo della realtà (e questa comprende anche noi, il mondo chiaro della nostra coscienza e quello torbido e crepuscolare dell’inconscio) ci è dato nell’alternativa tormentosa”[4] della contraddizione “tra la consapevolezza dell’angosciosa incertezza del tutto e la nostra insopprimibile coscienza di esistere, e di esistere in un tempo, in uno spazio, in un mondo”[5]. Tentare di governare questa incertezza è il fine primo e ultimo della conoscenza[6].
La forma più elementare di conoscenza è la visione. Quando osserviamo un oggetto noi lo vediamo, vediamo dove è collocato, ne riconosciamo la forma e approssimativamente le dimensioni, il colore, noi lo vediamo perché ci è dinanzi ed è ad una certa distanza da noi, e lo stesso oggetto è ad una certa distanza da altri oggetti. La visione ci restituisce delle immagini di porzioni di realtà e può procedere per gradi, affermando in tal modo il suo carattere di conquista attiva e continua.
Di un oggetto percepiamo inizialmente le caratteristiche preminenti e a volte basta ri-conoscere e selezionare pochi segni che “non soltanto sono sufficienti a permettere l’identificazione, ma provocano persino l’impressione di rappresentare la completa e reale cosa in questione”[7]. La percezione lavora basandosi principalmente su schemi bidimensionali semplici, cosicché anche l’immagine attraverso cui il reale prende forma nella nostra mente cerca schemi semplici da comunicare. Gli studi sulle capacità percettive dell’essere umano hanno dimostrato che nello sviluppo dell’organismo la percezione afferra prima di tutto le configurazioni strutturali particolarmente evidenti, secondo il principio che gli psicologi definiscono della ‘generalizzazione’, e che fondamentalmente agisce per comparazione ed analogia tra elementi noti. Il riconoscimento di queste forme essenziali, che costituiscono i dati primari della percezione, deriva da un’esperienza diretta e non da un processo astrattivo intellettuale; l’atto del percepire non è operazione intellettuale, ed ogni esperienza visiva varia sia in base al contesto spaziale in cui essa avviene che alla storia del soggetto che avvia il processo percettivo. Non esiste infatti un’unica immagine riproponibile, “non possono che esistere più conoscenze, più ricostruzioni, più storie possibili”[8] relative allo stesso oggetto; questo elevato grado di possibilità rielaborative, nonché cognitive, deriva da vari fattori, essendo legato alle conoscenze pregresse che ogni individuo conserva all’interno della propria memoria, alle capacità interpretative e creative di ognuno di noi, finanche al sostrato culturale dal quale provengono le conoscenze acquisite nel tempo.

Dunque, per dirla con Lynch, “ogni individuo crea e porta con sé un’immagine che gli è propria”[9], e che ognuno restituisce in un modo che gli è proprio. L’atto del disegnare riproduce questa singolare immagine o le molteplici immagini che la mente rielabora, riconoscendo quei ‘pochi segni’ che servono per rappresentare, sempre con una certa dose di interpretazione, quelle informazioni che appartengono all’oggetto della visione, sintetizzando, all’interno di un processo astrattivo e in un universo fatto di segni, il risultato dell’esperienza della visione.
La discretizzazione della realtà, più precisamente, di piccoli pezzi di realtà, avviene sia nel campo astratto più assoluto che fa capo alla ragione, che nell’impulso gestuale che consente di imprimere quel dato segno, quella linea o quell’insieme di linee che viene a costituire un sistema altro, dotato di un proprio linguaggio e in grado di recepire e trasferire i dati che provengono dall’esterno, ma anche dall’interno della nostra capacità interpretativa. Il disegno si rivela in tal modo nella sua duplice funzione di strumento di comunicazione e terreno di indagine esso stesso, indispensabile veicolo e luogo dell’architettura, ovvero, luogo di trasmissione e di comprensione dell’architettura, con cui si innesca lo stesso meccanismo che avviene a livello cerebrale in base al quale si ‘generalizza’ la complessità del reale secondo schemi elementari e tra di loro confrontabili. È dimostrabile che due disegni che raffigurano lo stesso oggetto stabiliscano delle relazioni di reciproca comparabilità e similitudine di entità maggiore rispetto al rapporto che ciascuno dei due disegni instaura con la realtà stessa.
La volontà e l’esigenza di afferrare l’altro, pur nei limiti evidenti di questa possibilità cognitiva, si chiarifica nella capacità sostitutiva del disegno che trapassa il processo meccanicistico della mimesi a favore di una sottrazione quantitativa di informazioni, grazie alla quale riesce a conquistarne le qualità preminenti. Sono queste qualità più universalmente riconoscibili che consentono la comparazione tra due sistemi di segni che si configurano come il risultato di due operazioni di sintesi, perché queste operazioni mirano alla chiarificazione, tendono a mettere in luce ciò che apparentemente non si rende manifesto.
Il piano della rappresentazione, sul quale proiettiamo l’immagine architettonica scomposta nei suoi elementi costitutivi e successivamente ricostituita nella appresa globalità delle sue connotazioni specifiche, si avvale pertanto di una caratteristica di immediatezza che si condensa e si esprime attraverso la semplificazione.
“La comprensione e la successiva appropriazione, il ‘possesso’ di un organismo architettonico si modulano” infatti “sulla possibilità della loro ‘riduzione’ a modelli semplici, senza che se ne tradisca la complessità concettuale, e sulla capacità di cogliere nel processo configurativo, al di là dell’apparato formale costituito, la presenza di ‘forme elementari’ alla cui riconoscibilità viene affidato il compito di inverare quella ‘risonanza empatica’ che alimenta e sostiene la comunicazione e la comprensione dell’architettura.”[10]
Nell’etimo della parola disegno, ‘designare’, che vuol dire “scegliere dopo aver dato senso alle cose”[11], dunque, distinguere ed identificare, si concentra tutta l’essenza di questo passaggio continuo e fecondo dalla realtà concreta alla realtà rappresentata, e, viceversa, dalla rappresentazione alla conoscenza della realtà indagata.
Ed è così che, pur nella sua valenza simulativa, la quale comporta necessariamente una perdita di informazione, il disegno si colloca come momento di riflessione e di conquista, di apprendimento continuato della realtà. La riduzione a modello, che si basa sul criterio della semplificazione/comprensione, vuole essere pertanto finalizzata al superamento di quello che possiamo definire il problema teorico della rappresentazione, che consiste fondamentalmente nella “messa in scena della conflittualità tra qualsiasi idea soggettiva del mondo ed il mondo stesso”[12].

La mano che disegna segue quanto la ragione, il pensiero, suggerisce, o meglio, quanto l’osservazione della cosa suggerisce alla mente, la quale, grazie alla sua attività rielaborativa, manifesta nel segno lo spessore dell’avvenuta conoscenza. In questa indagine esplorativa, per cui il disegno si configura come strumento di indagine e come luogo stesso dell’indagare, la riflessione che Eraclito compie riguardo all’aletheia in quanto disvelamento quando dice che “(…) noi sappiamo troppo e crediamo troppo affrettatamente per poter prendere dimestichezza con un domandare vissuto in modo autentico. Per questo occorre la capacità di meravigliarsi di fronte a ciò che è semplice e di prender dimora in questa meraviglia”[13] funge da stimolo e al tempo stesso frena una possibile mendace accelerazione del processo conoscitivo. Da un lato bisogna interrogare ciò in cui quotidianamente ci imbattiamo, perché proprio ciò che è presente rimane estraneo all’uomo, il quale, quanto più ritiene che le cose presenti siano note, tanto più esse potranno risultare ai suoi occhi e alla sua mente lontane[14]; contestualmente, bisogna che si riconosca la semplicità, per poter ricondurre la complessità e la molteplicità del reale alla chiarezza che l’astrazione, nel trasferimento dalla cosa al pensiero[15], e viceversa, permette.

NOTE:
1 Berger John, Sul disegnare, Nadotti M. (a cura di), Libri Scheiwiller-Federico Motta, Milano 2007. L’autore indaga le possibilità esplorative del disegno, rifacendosi all’opera grafica di artisti quali Picasso, Van Gogh e Watteau.
2 Florio Riccardo, Sul disegno Riflessioni sul disegno di architettura, Officina Edizioni, Roma 2012, p. 21.
3 De Rubertis Roberto, Il disegno dell’architettura, Carocci, Roma 1994.
4 Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, sesta edizione, Milano 1984, Prefazione all’edizione italiana di Giulio Carlo Argan, p. XII. Le teorie di Paul Klee sulla forma e la figurazione danno ampio spazio alla riflessione sul modo in cui l’uomo (e l’artista) è nella realtà, al modo in cui noi siamo capaci di apprenderla. Cosciente del fatto che l’arte sia comunicazione umana, Klee vede nell’insegnamento una giusta ed efficace forma di comunicazione; l’obiettivo, scrive Argan, è un “continuo risalire delle quantità verso il livello delle qualità, e poiché questo è il livello della coscienza, quell’ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente e mediante l’operazione umana. È questo il fondamento umanistico dell’arte e della dottrina di Klee.”
5 ibid. p. XII.
6 cfr. Calvino Italo, Molteplicità, in Lezioni Americane Sei proposte per il prossimo millennio, Oscar Mondadori, ristampa, Trento 2012.
7 Arnheim Rudolf, Art and visual perception: a pyschology of the creative eye, University of California press, Berkeley and Los Angeles, 1954, tr. it. di Gillo Dorfles, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, venticinquesima edizione, Milano, 2011, p. 57.
8 Purini Franco, La conoscenza degli edifici, in Artibani M., Neri G., Partenope R., Purini F., Sinisgalli R., Vaccaro C., Zoffoli P., Nel disegno, Renato Partenope (a cura di), Clean, Roma 1992.
9 Lynch Kevin, The Image of the City, Massachusetts Institute of Technology and the President Fellows of Harvard College, 1960, tr. it. di Gian Carlo Guarda, L’immagine della città, Paolo Ceccarelli (a cura di), Marsilio Editori, tredicesima edizione, Venezia 2008, p. 29.
10 Florio Riccardo, Sul disegno… op. cit., p. 21.
11 AA.VV., Nel Disegno op. cit.
12 AA.VV., Nel Disegno op. cit., Il Problema teorico della rappresentazione. Il problema che viene affrontato, che poi in qualche modo interessa tutte le discipline che esigono l’intervento dell’uomo, risiede sostanzialmente nella ‘ricerca dell’identità dell’oggetto attraverso l’identità del soggetto’, ovvero, nell’elevato livello di diversificazione esplorativa che ognuno di noi possiede. Dunque, (si legge in Il problema teorico del disegno) la rappresentazione, derivando o quasi coincidendo con il pensiero, con il pensare lo spazio, richiederebbe un’attenzione quasi precedente il momento del suo rivelarsi.
13 Eraclito, Aletheia Frammento 16, in Heidegger Martin, Saggi e discorsi, a cura di Gianni Vattimo, edizione integrale commentata, Mursia, Milano 1976, p. 177.
14 ibidem p. 192. Il frammento 72 dice: “Quello verso cui, da esso continuamente portati, sono per lo più rivolti, da quello essi si separano; e così appare dunque che ciò in cui quotidianamente si imbattono, questo rimane per essi (nella sua presenza) estraneo.”
15 Interessante a riguardo è un’osservazione di Riccardo Baldacci sull’oscillazione tra la necessità dell’intuizione empirica e l’aspirazione della teoria di ricondurre il reale alla generalizzazione di concetti:
“(…) per dirla con Henri Poincaré, non è necessario pensare ad una armonia prestabilita tra la ragione e la realtà, secondo la pretesa del razionalismo, né vedere nei concetti matematici semplici immagini di tale verità, come fa l’empirismo. A questo proposito dobbiamo osservare che non esiste il minimo dubbio perché ogni concetto impiegato nella teoria debba trovare, infine, la sua giustificazione completa nella intuizione empirica; ma ciò non significa che ogni singola parte di una costruzione teorica debba o possa trovare la sua giustificazione. I concetti fondamentali sono infatti l’espressione di un processo dello spirito, immagini che procedono dalle esperienze possibili: solo in questo senso critico, tipicamente kantiano, è possibile una scienza della natura”, in Scienza delle costruzioni, Volume primo – Fondamenti di meccanica dei solidi, Ristampa corretta, UTET, Torino 1996, Introduzione, p. 2.

DATI PERSONALI:
Nome: Carmela
Cognome: Frajese D’Amato
Data e luogo di nascita: 24.04.1985, Napoli
Professione: Architetto

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