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La condizione postbarocca_ di Iacopo Benincampi

La condizione postbarocca_ di Iacopo Benincampi

Testo inedito

Come si potrebbe definire il passaggio dal Barocco all’epoca contemporanea? Forse, l’immagine della pianta, seppure desueta, ancora oggi può aiutare in questa riflessione, in quanto utile a categorizzare il mutevole avvicendarsi delle tendenze artistiche. Più per una necessità d’ordine insita in ogni persona che in ragione di un effettivo bisogno, si è spesso infatti ritenuto opportuno linearizzare le varie correnti architettoniche che si sono susseguite – e spesso sovrapposte – nel corso dei secoli. George Kubler, seguendo il sottile tracciato di questo filo rosso, ripercorreva quindi il ciclo vitale dei cosiddetti stili, conscio della provvisorietà di questa spiegazione ma anche della sua forza comunicativa. «Le prime foglie – scrive nel libro La forma del tempo – sono piccole e informi, mentre quando la pianta è matura sono ben formate: le ultime foglie poi sono di nuovo piccole ma di una forma complicata» (La forma del Tempo, Einaudi, Torino 2002, p.16).
Così nella tenue successione dal vecchio al nuovo, si chiudeva il circolo nello stesso modo in cui si era avviato e i germi delle novità sostituivano le precedenti manifestazioni artistiche, ormai considerate superate. Eppure, questo passaggio non è così lineare come potrebbe sembrare e, se da una parte aiuta a creare una catena salda di eventi correlati, dall’altra implica una delegittimazione di quei periodi di cerniera in cui ancora non si erano ben stabiliti i nuovi orizzonti da perseguire. Si tratta di momenti di transizione, in cui il precedente, tuttavia in essere, si incontra e si scontra con il successivo, ancora in potenza. La forza dell’uno e dell’altro è simile e non è possibile stabilire a priori chi avrà la meglio. Interviene quindi un fattore diverso, esterno, ambientale: il potere. È infatti una scelta oligarchica e ponderata quella che porta all’affermazione del nuovo che, riconosciuto ora come preferito in quanto diverso dal passato, può dunque rappresentare a pieno la nuova autorità vigente. Si tratta di un’operazione valida a tutti i livelli, anche in architettura.
Nel caso specifico, spartiacque diviene il concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano a Roma del 1732, in cui Papa Clemente XII Corsini (1730-1740) stabilisce con il proprio entourage d’intellettuali che la strada da percorrere sarà differente da quella perseguita fino allora dai propri predecessori e la rinascita della Chiesa, propugnata soprattutto dai papi del Barocco attraverso il mecenatismo artistico, dovrà passare nuovamente per un ritorno all’antico. Non basta però emulare il passato, ma la nuova imitatio si avvarrà adesso di una necessaria castigazione dei suoi costumi, liberandoli in tal maniera da quei soprappiù decorativi e formali ormai inaccettabili per una società ed economia in contrazione.
Gli architetti allora contemporanei «stavan tutt’attaccati all’ornato dei loro begl’ordini, che vale a dire al di fuori ed alla superficie, che al parer mio esser dovrebbe non l’oggetto principale dell’architetto, ma l’accessorio». È questo il giudizio espresso da Lione Pascoli (1674-1744) circa il linguaggio allora diffuso, volgarmente chiamato borrominismo, auspicando un ritorno ad atteggiamenti più sobri, nell’architettura come nell’arte in genere (Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, ed. critica, Electa, Perugia 1992, p. 43). Gli eccessi del Barocco, se così si possono definire, sfociati in un rococò che a Roma aveva trovato un terreno fertile limitato, dopotutto, erano infatti sentiti come aspetti di qualcosa di ormai superato ed inadatto ad esprimere quelle istanze moderne di razionalismo e funzionalismo. Eppure, per un certo momento, era sembrato con il caso di piazza S. Ignazio, opera di Filippo Raguzzini (1690-1771), che l’ultimo Barocco fosse capace di rispondere alle nuove istanze di una società in evoluzione, proponendo moderne soluzioni spaziali opportunatamente dimensionate e semplicemente decorate in una cornice urbana controllata. Ma questo sforzo intellettuale era risultato insufficiente e ora, al principio degli anni trenta del XVIII secolo, austerità e linearità tornavano ad essere le nuove parole d’ordine, che si traducevano dunque in una serrata ed implacabile lotta allo spreco e, di conseguenza, all’ornamento.
Tuttavia, perché il messaggio attecchisca, non basta che venga diffuso, propugnato ed appoggiato dall’alto. È necessario insegnarlo. Le accademie diventano quindi novello istrumentum regni e vivai dove formare gli artisti di domani. Già i concorsi clementini del primo Settecento, la fondazione dell’Accademia di Bologna (1710), il rinnovato mecenatismo artistico dell’epoca di Clemente XI Albani (1700-1721), che rompeva con il ridimensionamento dei due Papi Innocenzo della fine del XVII secolo, avevano infatti dotato la Chiesa di nuovi mezzi di rinascita artistica. E ora, e per l’ultima volta, Roma era dunque pronta a rinnovare la sua leadership culturale, dettando universalmente la linea del gusto, così come aveva fatto fino allora.
Ma si tratta di un colpo di coda. La debolezza politica dello Stato Pontificio sullo scacchiere internazionale, i dissidi interni, e la mancanza di una burocrazia professionista formata ed informata, costringeranno a cedere presto il passo agli stessi stati nazionali che la Chiesa, in tempi precedenti e non sospetti, aveva addirittura aiutato a formare.
Un nuovo interesse incoraggiato dai governi locali, desiderosi di emanciparsi non più solo sul piano politico ed economico ma anche su quello culturale, incomincia dunque a farsi largo nei salotti intellettuali soppiantando quello che era ancora un barocco, seppure tardo e depurato, e il cosiddetto gusto à la grecque s’innalza a stendardo da seguire, configurandosi al tempo stesso come fine ultimo a cui tendere.
Pure qui però l’indirizzo non è unanime. Incerto è infatti il giudizio se sia più corretto rifarsi al mondo greco o a quello romano. Johann Joachim Wilchemman, sbarcato a Roma nel 1755, definisce il secondo copia del primo. Giovanni Battista Piranesi, in città già dal 1748, invece lo difende e, anzi, accettando l’impossibilità di un semplificatorio azzeramento ne esalta la solidità ingegneristica, capace di assemblare in maniera innovativa elementi che sono figli di culture precedenti. Loda e magnifica con le sue acqueforti dalle dimensioni sovrastimate le opere di una civiltà ormai scomparsa e anticipa quell’attenzione per il decadente che, a sua volta, affiancherà e competerà con il novello interesse per l’antico – ideologicamente costruito e quindi dichiaratamente antibarocco – che nella sua forma matura assumerà di lì a poco la denominazione di Neoclassicismo. Il rovinismo, d’altronde, si può interpretare come un volontario esilio ed allontanamento dalla contemporaneità, considerata a quel tempo corrotta e deforme nei costumi. Così facendo, il discorso architettonico si evolve ed entra in una dimensione filosofica, ponendosi in posizione antitetica rispetto le riflessioni degli stessi illuministi. Jean Jacques Rosseau infatti, non a caso, suggeriva invece negli stessi anni un ritorno allo stato di natura e, di conseguenza, un azzeramento di tutte quelle regole che il genere umano si era fino allora imposto: superfetazioni non necessarie che minavano irrimediabilmente la società. E ciò era conseguibile attraverso la ragione e la razionalità, universalmente ora riconosciute quali strumenti indispensabili di sviluppo. Una ferrea logica doveva quindi guidare le scelte politiche, letterarie, scientifiche, filosofiche e soprattutto artistiche, così da condurre solo a risultati assolutamente certi ed inoppugnabili. Eppure, come secoli prima era bastata l’ingenua domanda di Aristotele «chi custodirà i custodi?» a sgretolare il castello di carte della perfetta Repubblica immaginata da Platone, così, una semplice acquaforte e acquatinta realizzata nel 1797 da Goya è sufficiente a destabilizzare tutta una nuova società in costruzione sui lumi della ragione. Il sonno della ragione genera mostri, infatti, non è solo immagine delle atrocità della guerra, di una rivoluzione che perde il controllo di sé stessa. Essa è anche un monito per tutti. La ragione deve avere il proprio risvolto della medaglia. L’uomo necessita di una valvola di sfogo, altrimenti, alla prima occasione in cui la razionalità verrà meno le conseguenze saranno catastrofiche ed imprevedibili, capaci addirittura di legittimare la violenza e l’arbitrio.
Questa è la condizione dell’uomo postbarocco, continuamente e complessivamente sempre in bilico fra antiche istanze di universalismo e il provincialismo del proprio essere, razionale ed emotivo, idealista ed opportunista, desideroso di stare più avanti del proprio tempo seppure, in verità, nessuno è capace di anticipare il futuro, perché nessuno lo conosce.

DATI PERSONALI:
Nome: Iacopo
Cognome: Benincampi
Data e luogo di nascita: 13 settembre 1989, Roma
Professione: Architetto

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