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Il Maxxi di Roma, il museo nel nuovo secolo fatto apposta per i passagers_ di Matteo Di Ciommo

Il Maxxi di Roma, il museo nel nuovo secolo fatto apposta per i passagers_ di Matteo Di Ciommo

Testo inedito

Il nuovo museo delle arti di Roma, progettato da Zaha Hadid e inaugurato nel 2010 è l’emblema del passager moderno.
Il museo, interpreta magistralmente la tipologia di vita adottata dal passagers, che una volta pagato 12 euro di biglietto si perderà per queste gallerie-corridoi, incanalato nelle scale fluviali colorate al neon. Un percorso che non ha un inizio vero e proprio se non nella galleria uno al pian terreno (l’ingresso è dettato puramente dal controllo del biglietto) e una volta salito il primo gradino dell’interminabile percorso sarà costretto a perdersi e a trovare con fatica (almeno per le prime volte, la via d’uscita più gradita, di volta in volta).
Le abbondanti offerte museali costellano il cammino del passagers come inaspettata scoperta e segneranno il particolare accadimento artistico dell’esperienza fino alla galleria cinque in cui il pavimento scosceso si arresta sulla grande vetrata proiettando lo spettatore-atleta sulla chiusura della scalata espositiva e immettendolo nella ricerca di una propria, personale interpretazione della via d’uscita nel grande atrio in cui le scale innervano di corrente sanguigna lo spazio di passaggio del museo.
Le scale, quel fiume nero senza il suo letto, questo serpente di cui non si riconoscono gli occhi dalla pelle (la sua pancia spesso è un unico neon, altrove i gradini sono grate in cui i passanti scrutano il sotto e viceversa) sono le vere protagoniste di questo museo, i veri e propri passagi, le scale, i corridoi, l’atrio, sono lo spazio di vita autentico (e non di esibizione) dello spettatore, che in essi semplicemente vive senza l’ossessiva contemplazione delle opere d’arte. Quel serpente nero di scala, è un eterno proneo, in cui lo spettatore, nel limite spezzato dello schematismo razionalista dei “piani” e “stanze” (limiti spaziali derivanti da schematismi ideali) torna ad essere soglia, spazio vitale, estetizzato e a sua volta estetizzante (il medium benjaminino come apparat). Le scale ricordano quelle del Bauhaus di Dessau in cui i due corpi scala erano l’anima dell’intero edificio. Con essi infatti era assicurato il movimento interno dell’edificio (si veda a riguardo “Architettura internazionale”. L’edificio del Bauhaus di Walter Grophius di Karin Wilhelm, pp. 291- 336 in “Bauhaus 1919-1933 Da Kandinsky a Klee, da Grophius a Mies van der Rohe, a cura di Marco De Michelis e Agnes Kohlmeyer, Mazzotta, 1996 Milano) e l’immagine dell’edificio stesso perché il vetro di separazione con lo spazio esterno mostrava il flusso umano all’interno dell’edificio in modo tale da modificare la percezione dell’intero edificio così ce si potesse vedere con le gambe e camminare con gli occhi (Wilhelm; 1996: 296, si vedano le lunghe vetrate della scuola tedesca esonerate dal solo incarico di illuminare, ed incaricate di mostrare la vita interna nel suo movimento.)
Le stanze sono sempre oblunghe, sempre liquide, che sembrano perdersi anch’esse (la galleria uno, al piano terra è un quarto di circonferenza praticamente), sembrano sfociare in corridoi angusti per poi riaprirsi e sciogliersi di nuovo in uno spazio più grande.
L’atrio: lo spazio dell’atrio centrale è riempito con i tubi rossi (opera permanente della collezione) ci mostra come lo spazio ormai è suddiviso solo alla pura vista, perché non c è spazio ideale,vissuto profondamente, ma semplicemente adocchiato è il paesaggio-passaggio tipico del passagers. Sovente il curvo non è causa ma effetto spaesante del perenne movimento (lo spazio si adegua al movimento e non più viceversa, questo è il fondamento estetico-antropologico del museo; movimento, e quindi esperienza) ecco il passaggio sempre in dislivello, delle salite, degli infiniti gradini con il finale azzardo della galleria 5; vera e dirompente innovazione vitale e non museale, un ritorno organico, estetico, ad un sentire umano più vicino alla terra che non alla idealità di un piano sempre orizzontale. La vista finale, come gratificazione dell’impervia fatica, come metafora montagnarda di una struttura che vive attraverso il passagers (come la stessa montagna nella sua dimensione estetica e non ideale vive soltanto grazie alla fatica dello scalatore).
Il cemento, non rivestito internamente, caldo, come pelle che confonde l’esterno dall’interno, esso stesso propria “carta da ap-parati”(una carta da parato con valore strutturale sempre della vista-tattile) ricorda al povero passagers la sua maledizione nel vivere nudo in una stanza di vetro che se anche non ci sono finestre (come nel Maxxi se ne contino pochissime e di grandi dimensioni) il cemento non impedisce uno sguardo panottico senza più centro sulla sua attività, anzi non c’è differenza (dopo la luce elettrica) tra vetro e cemento, non c’è più interno ed esterno (dopo internet nel mondo del capitale umano, ovunque è produzione). Lo sguardo panottico, tipicamente dall’alto, esige un rialzo nella posizione di controllo e il livellamento dello spazio osservato. Adesso che lo sguardo del controllore (incentrato sui movimenti economici, sulle transizioni finanziarie), non esige più questa disposizione spaziale (con internet lo spazio si annulla definitivamente) è permesso agli “operai”(la nuova massa di forza lavoro è composta dal singolo capitale umano, soprattutto in econonie delle esperienze) di percorrere tutti i “gradini”, diventano tutti “cattedratici” (tipico delle cattedre di una volta essere rialzate da una pedana), purché non smettano di muoversi.
Se il neoplasticismo ha distrutto lo spazio cercando maggior rapporto tra la casa e la strada, non ebbe però distrutto il tempo che contraddistingue questi due ambienti (afferma Piet Mondrian “Dobbiamo considerare la casa e la strada come la città, unità formata da piani composti in contrasti neutralizzati, atti ad annientare ogni esclusivismo”, in Poetica dell’architettura neoplastica. Il linguaggio della scomposizione quadrimensionale di Bruno Zevi; 1974: 203) perché semplicemente non si può fare (la diligente casa della Franklin Court di Philadelphia di Venturi è del resto abitabile per un periodo di tempo ridotto).
Non ci può essere quindi una decostruzione spaziale delle nostra attività, ma si può invece, ed è su questo che agisce il Maxxi, ricostruire temporalmente gli spazi interni da quelli esterni attraverso il movimento. Solo nel movimento le differenze funzionali degli spazi crollano.
Il colore, semplicemente non c’è. Nero, bianco, grigio e vetro. Il colore è un semplice fattore emotivo del tempo. Se proprio deve essere uno spazio collettivo, che ciascuno abbia il suo.

DATI PERSONALI:
Nome: Matteo
Cognome: Di Ciommo
Data e luogo di nascita: Roma, 22.04.1987
Professione: Designer

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