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L’eredità di Aldo Rossi. Oltre i pregiudizi e i fraintendimenti – di Riccardo Onnis

 

In un passaggio del discorso di premiazione alla cerimonia del Pritzker, Herzog e De Meuron pongono una riflessione significativa rispetto ad Aldo Rossi, che fu loro maestro:

But this anarchist and poetic side of Rossi, which we loved so much as students, was gradually assimilated into the postmodernist Zeitgeist. What remained was an academically rigid ideology of permanence and typology, and sudden dominance of decorative historical elements of style, a kind of coming-out of the decorative, which had beaten an embarrassed retreat since the rise of Modernism“. (J. Herzog, P. De Meuron, 2001 Pritzker Price acceptance speech, in El Croquis, n.109/110, pag.10, Madrid, ElCroquis editorial, 2002.)

Questa breve considerazione esprime in maniera sintetica ed efficace quello che è forse il nodo centrale intorno alla percezione della figura di Rossi.

Un architetto la cui opera teorica e progettuale, così ricca e controversa, investì lo scenario architettonico di allora con la forza di uno tsunami, rendendo inevitabile un confronto con essa per generazioni di architetti. L’improvvisa e violenta popolarità inoltre furono anche i principali fattori che scatenarono i fraintendimenti e le distorsioni del significato della sua opera, della quale solo determinati elementi vennero isolati sino a divenire norme, a discapito del complesso e trasversale sistema del suo pensiero. Così Rafael Moneo ha potuto affermare:

“[…] in alcune scuole, i suoi principi si convertono in norme. In scuole come quella di Miami s’insegna a costruire la città “secondo Rossi”, giungendo a palesi eccessi”. (M. Rafael, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, pag. 108, Milano, Mondadori Electa, 2005.)

Fortuna ed eccesso, a questi due aspetti è probabilmente imputabile la quasi naturalità con cui oggi, al menzionare la sua figura, si è subito spettatori del formarsi di due schieramenti contrastanti: detrattori e nostalgici. Proprio in conseguenza di questa sterile opposizione sono stati messi in ombra i suoi contributi più freschi ed ancora attuali, che si riverberano anche oggi in diversa misura nello scenario contemporaneo.

Questo polverone in qualche modo prosegue ancora oggi, sebbene in altre forme. Le reazioni opposte e in un certo senso complementari che vedono da una parte gli ammiratori, i quali condividono l’immagine e la forma delle sue architetture, e dall’altra i detrattori che rilevano invece un approccio nostalgico rivolto al passato, nascono dalla riduzione dell’opera di A. R. alla superficie dell’oggetto architettonico: non dunque ai contenuti progettuali ma agli esiti formali, ponendosi ora contro ora a favore di una certa immagine di urbanità, e quindi di architettura. Eppure sia detrattori che sostenitori non fanno che confermare, attraverso il loro contrasto insanabile, proprio le precedenti considerazioni di Herzog e De Meuron, e cioè il fraintendimento dell’opera scritta e costruita di questo architetto. Da una lettura attenta e ragionata dei suoi testi emergono i punti principali del suo pensiero; essi delineano una quadro molto diverso da quello a cui si è abituati. Potrebbe infatti risultare sorprendente osservare che a più riprese egli critichi ferocemente l’accademismo, il soffocamento della libertà individuale e il sistema di dogmi che mortifica il dibattito architettonico. Benché non necessario, dunque, è quanto meno interessante rintracciare, in modo sintetico ma puntuale, quei nodi rilevanti del suo pensiero capaci di scardinare la percezione distorta della sua figura per poter ragionare in modo critico su di essa. In primo luogo, come i suoi premiati allievi affermano, facendo luce sull’equivoco tra la sua opera e l’ondata del postmoderno.

Aldo Rossi e Postmoderno

Aldo Rossi infatti appartiene alla corrente neorealista, benché spesso venga additato come postmoderno. Non si tratta qui di gusto per le parole, ma di concetti: il fatto che le vicende architettoniche e la ricerca di A. R. si siano intrecciate col movimento postmoderno, che allora prendeva piede, è una delle circostanze che più ha contribuito a generare confusione intorno alla sua figura. La coscienza postmoderna, se così può essere definita, si sviluppa all’interno degli architetti come una avvenuta consapevolezza della distanza che separa la loro generazione da tutte quelle precedenti (incluso il movimento moderno). Tale consapevolezza si affianca ad un rinnovato interesse formale per la storia, con una attenzione che guarda all’eredità del passato con un’intenzionalità compositiva. La compresenza di questi due fattori genera il modus operandi dell’estetica postmoderna, che riprende a suo piacimento elementi storici, ricombinandoli e rielaborandoli nel processo progettuale. Questo “gioco di prestigio”, dopo un certo clamore iniziale, non poteva che essere destinato ad esaurirsi subito per via della debolezza delle sue premesse creative e soprattutto concettuali: una sorta di revival costante che parrebbe richiamarsi a quello del XIX secolo, mancando però della forza formale del suo precedente. Ed è lo stesso Rossi a denunciare ad un tempo l’approccio insicuro e complessato dell’architettura in Italia, prima del movimento moderno e poi, mutatis mutandis, dell’esperienza postmoderna:

Di scandalo insomma, con la rottura che questo comporta, ce n’è stato poco; e non crediamo che questo dipenda dalla paura delle sentinelle del Movimento Moderno sempre pronte a rintuzzare tutto ciò che si fa di nuovo, ma proprio per scarsa coerenza, per debolezza, per mancanza di prospettive. […] l’alternativa italiana, attraverso la nobilitazione dei pretesti ispirativi – che sostituiva l’ambiente spontaneo, astorico ed illetterato, cui si guardò subito dopo la guerra – ripercorreva, sul filo della memoria, una strada verso il passato; mentre la rottura di Le Corbusier, con tutti gli equivoci possibili, è verso il futuro”. (A. Rossi, Risposta a sei domande, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 145, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Tale considerazione stride moltissimo nel momento in cui viene messa a confronto con la percezione generale che si ha della sua figura. Solitamente dipinto come un nostalgico proiettato verso il passato ed insieme come paladino delle accademie, egli ne era al contrario estremamente insofferente e fece convergere gran parte dei suoi sforzi verso la dimensione creativa e la lotta all’accademismo.

Per Rossi il rapporto con la storia non è inerzia imitativa delle forme o vincolo ineludibile durante processo progettuale, ma semplicemente la fonte stessa dell’ispirazione creativa; pretesto progettuale ed insieme lente capace di mettere a fuoco i possibili scenari futuri. Egli rifiuta l’accademismo ed ogni rapporto passivo di mera imitazione con ogni esperienza, storica e contemporanea. Soprattutto critica con ferocia ogni forma di nostalgia ottusa:

La continua ansia di radicamento ha tradito spesso soltanto la completa mancanza di prospettive e in questo campo una previsione dello sviluppo futuro è stata sostituita con l’interpretazione o l’espressione (più o meno riuscita sul piano formale), della situazione delle classi popolari italiane quale essa è o era e non come avrebbe dovuto essere. Ci si è persi in dibattiti per sapere quali forme erano più congeniali alla borghesia e al proletariato (congeniali o connaturate) e si è finito per riscoprire quei caratteri popolari dell’architettura spontanea, quei modi di vita semplici e naturali che sono solo i risultati della secolare miseria del nostro popolo”. (A. Rossi, La cittá e la periferia, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 152, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Proseguendo con la lettura dei testi e seguendo lo sviluppo di ragionamenti e posizioni, la figura che inizia ad emergere mostra tutta la sua estraneità all’idea comunemente condivisa. In questo senso sono ancora più decisive le successive affermazioni rispetto alla questione della creatività e del processo creativo, le quali non potrebbero essere più lontane dall’accademismo:

Voi potete educare un giovane architetto a una forma compiuta di composizione architettonica, ma dovete necessariamente lasciarlo di fronte alla personale responsabilità della scelta. Questa personale responsabilità, che è ciò che manca ai mediocri, diventa nell’artista una necessità e l’elemento che permette di portare in primo piano l’accezione personale dell’esperienza”. (A. Rossi, Architettura per i musei, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 308, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Nella sterile polemica che tenta di inquadrare l’architettura ora nell’arte, ora fuori da essa, Aldo Rossi mette in evidenza l’inconsistenza di tale dualismo nel momento in cui esso incrocia la disciplina.  Il problema è da ricercarsi casomai nella separazione avvenuta tra teoria e pratica e nella percezione contemporanea che si ha delle due parti, come se il loro rapporto non possa esistere se non in forma contraddittoria o di negazione reciproca.

Io credo che il problema autentico nell’architettura sia la costruzione di questo sistema logico, valido in sé, indipendentemente dal dissidio tra la concezione scientifica dell’architettura e l’arte”. (A. Rossi, Introduzione a Boulée, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 325, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Tale scontro inoltre trae vigore dal fraintendimento del movimento moderno e dalla pedanteria dell’accademismo. Proprio nei confronti di quest’ultimo egli riserva le sue parole più feroci:

Boulléè e Loos e Le Corbusier ci offrono nel concreto quella molteplicità di esperienza e di modo di essere che diventa la tecnica stessa dell’artista. Accademico, in senso deteriore, significa accettare una tecnica, per qualsiasi arte, rinunciando all’invenzione”. (Ivi, pp 331-332.)

Questo breve passaggio potrebbe effettivamente riassumere l’approccio stagnante che si incontra pressoché ovunque nei confronti dell’eredità dell’architettura moderna, quasi sempre basato su dogmi e stereotipi (formali o processuali) acquisiti e da ripetere di volta in volta in variazioni senza sostanza. Ed è rispetto a questa situazione, in moltissimi casi ancora attuale, che si scaglia la critica di A. R.:

Ma rinunciare all’invenzione significa nel contempo rinunciare ad approfondire la soglia che divide, o è semplicemente liminare, tra esperienza personale e esperienza artistica. Non esiste arte che non sia autobiografica. E nell’artista il nesso è così naturale che sembra difficile individuare i due momenti (se due momenti esistono) e siamo convinti che è anche tale nesso che distingue il mondo dell’artista dall’accademico o dal formalista che non aggiunge alcune esperienza propria”. (Ibidem.)

Così si conclude uno dei passaggi più intensi e significativi, il quale rende definitivamente inconsistente il più diffuso degli stereotipi rossiani: quello dell’accademico e nostalgico, seppellitore della creatività.

Alla luce di questi fatti il dubbio più ragionevole che può emergere riguarda il rapporto tra le sue posizioni e le sue architetture, passate nell’immaginario collettivo come monumentalità malinconica del passato.

La risposta ce la dà l’autore stesso ed è, per certi versi, di una semplicità disarmante:

Intendo la forma come un segno preciso che si colloco nella realtà ed è la misura di un processo di trasformazione […] In questo senso penso che forma e segno siano per esempio gli acquedotti romani, i quali modificano precisamente un certo tipo di realtà e definiscono l’immagine che noi abbiamo di quella realtà. Naturalmente nel riferirmi a un acquedotto romano piuttosto che a un’altra opera compio una certa scelta, e questa scelta fa parte della mia poetica. E naturale che potremo sostituire al ponte romani un altro tipo di manufatto”. (A. Rossi, Architettura per i musei, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 308, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Questo è forse il passaggio più importante, più decisivo al fine di ripensare in modo critico i contenuti e le intenzioni dell’autore. Rossi non afferma mai che la forma da lui proposta è la forma per antonomasia, l’unica valida per tracciare la strada futura dell’architettura. Afferma espressamente invece che essa proviene dalla propria poetica, i propri personali riferimenti. Come ad esempio furono il suprematismo e costruttivismo russo per Zaha Hadid, per quanto gli esiti formali non potrebbero essere più diversi. È a tale libertà di scelta che si riferiscono Herzog e De Meuron nel loro discorso di premiazione. Tutto ciò ci mostra un architetto intento a promuovere la volontà dell’artista, che in architettura si identifica con l’architetto.

La questione della teoria

Le vicende intorno alla percezione della figura di A. R. aprono ad un problema che va oltre la singolarità di questo architetto, mostrandoci il precario e sbilanciatissimo rapporto di cui siamo testimoni tra ambito teorico e pratico, che come spesso egli ripete è la vera causa della miseria contemporanea. E la riflessione teorica è tutt’altro che patrimonio degli ambienti universitari più alti:

È infatti impensabile che nel fare questa o quella architettura determinata noi non vogliamo esprimere anche qualcosa d’altro, qualcosa di nostro. Questo almeno se non siamo mediocri del tutto”. (A. Rossi, Architettura per i musei, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 311, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Detrazione e accademia non sono perciò che i due poli del fraintendimento di un’opera. È un fenomeno noto, che si verifica quando delle idee prendono piede e si diffondono su vasta scala, di cui la massa (ma non solo) assimila solo gli aspetti superficiali ed immediati, tralasciando il discorso unitario e distorcendone il significato e gli sviluppi a lungo termine. Così ad esempio siamo soliti ricordare Le Corbusier e Loos come architetti innovatori dall’approccio pratico (intendendo il termine in senso contemporaneo), dimenticandoci che sia l’uno che l’altro hanno inciso profondamente nella disciplina per mezzo del loro pensiero sull’architettura: il Le Corbusier così come lo conosciamo ha fatto il suo esordio attraverso un manifesto teorico, l’Esprit Nuveau; Loos ha sancito lo spartiacque tra le poetiche di due epoche diverse attraverso Ornamento e Delitto. Lo sviluppo di un’idea, di un sistema di idee, è parte integrante del pensiero architettonico e progettuale. I due momenti, isolati per comodità descrittiva, non sono separati nel processo architettonico:

Non ho mai distinto tra un prima e un dopo, tra pensare l’architettura e progettarla, e che ho sempre pensato che gli artisti più importanti si siano soffermati piuttosto sulla teoria che sul fare”. (A. Rossi, Architettura per i musei, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 300, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Su questo punto la discussione è probabilmente ancora aperta. La questione principale è che il discorso sull’architettura viene visto come un epilogo in cui le scelte progettuali vengono riordinate insieme nel modo più convincente e funzionale alla promozione del prodotto:

[…] constatiamo come coloro che sostengono in linea teorica qualche principio siano poi tanto incerti di queste pseudo teorie dal non voler mai verificare quello che pure è il momento più importante della teoria stessa: cioè il rapporto che esiste tra visione teorica della architettura e il fare architettura. Infine si può dire questo: che per molti la teoria è soltanto una razionalizzazione a posteriori di una certa azione. E da qui la tendenza a normazione piuttosto che a una teoria”. (A. Rossi, Architettura per i musei, in Rosaldo Bonicalzi (a cura di) Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, pag. 299, Fermo, Quodlibet, 2012.)

Conviene qui soffermarsi un attimo sulla distinzione tra normazione e teoria e raffrontarla con la situazione contemporanea. Il nostro mondo “pratico”, tralasciando la riflessione speculativa e al più relegandola in secondo o in terzo piano, ha finito per affidare quasi esclusivamente alla normativa la progettazione della città, con un approccio vincolistico. Con i risultati che conosciamo tutti, specie in Italia.

Il vuoto di pensiero ha dovuto in qualche modo essere colmato per gestire i fenomeni urbani degli ultimi decenni: ad esso è subentrata la burocrazia in un rapporto sbilanciato tra disciplina e vincolo.

Conclusioni

Da queste riflessioni sui testi di Rossi emerge dunque una figura il cui pensiero è molto distante sia da quella componente che lo bolla come un pedante anacronistico, sia da quella che per lo stesso motivo si è arenata passivamente negli equivoci generati dalla sua estetica. E’ difficile capire esattamente come una tale distorsione possa esser diventata così diffusa e strutturale nel dibattito attuale; un ruolo fondamentale possono averlo giocato la lettura – o per meglio dire, la non lettura – dei suoi testi e l’immediata e superficiale interpretazione di quel poco che è stato mal letto e delle sue opere. Il suo pensiero si rivolge all’evoluzione temporale della città e dell’ambiente urbano; non si fissa in forme determinate una volta per tutte, ma concepisce l’evoluzione architettonica e urbanistica nelle sue forme passate, presenti e future.

La frammentazione contemporanea è in gran parte riconducibile anche alla progressiva dipartita di un approccio critico nella cultura contemporanea, a causa della quale si dovrebbe con forza richiamare l’attenzione sul contributo intellettuale all’interno della disciplina.  Nonostante dunque le forzature presenti in alcuni suoi episodi architettonici, porsi in modo critico rispetto alla figura e all’eredità di questo architetto può essere un’occasione per trovare ulteriori stimoli e ridestare l’interesse teorico speculativo ormai quasi totalmente assente, oltre che essere di per sé un esercizio di onestà intellettuale.

 

Iconografia:

  1. 1.Teatro del mondo, Aldo Rossi
  2. 2.L’architettura assassinata, Aldo Rossi
  3. 3.Ampliamento museo Tate Modern, Herzog & De Meuron
  4. 4.Cenotafio di Newton, È. L- Boullée. 
  5. 5.Tecktonik Malević, Zaha Hadid
  6. 6.Fondazione Feltrinelli Milano, Herzog & De Meuron

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